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Cadê você, Bernadette? (Maria Semple)

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Embora tenha ouvido falar sobre Cadê você, Bernadette?, de Maria Semple, em 2013 – época em que, por conhecer a Maria Semple como roteirista de Arrested Development e Mad About You, fiquei bastante interessada pelo livro – só voltei a pensar nele há alguns meses, por causa de Jane The Virgin. Jane, a protagonista da série, adora Cadê você, Bernadette?, sobre o qual comenta no primeiro episódio da terceira temporada. E, no décimo sexto episódio da terceira temporada, a série tem a participação especial de Maria Semple. No episódio, ela é a mediadora de um evento de que a Jane, que está para lançar o seu primeiro romance, participa. Assisti ao episódio há alguns dias e o incômodo de ainda não ter lido Cadê você, Bernadette? falou mais forte. Devorei o livro, em dois dias.

Não sei vocês, mas eu sou da época em que olhávamos para uma imagem cheia de detalhes, com curiosidades à vista, e ficávamos, por alguns minutos, às vezes, segundos, procurando por Wally. Cadê você, Bernadette? é como se tivéssemos 407 páginas, cada uma com um novo cenário, para procurarmos por Wally, ou melhor, por Bernadette.

Bernadette Fox tem cinquenta anos. É casada com Elgin Branch, um gênio da Microsoft, que concentra o trabalho na fase final do Samantha 2, o projeto da sua vida; tem uma filha de quinze anos, Bee, uma adolescente inteligente, e bastante esguia para a sua idade, isto se deve ao fato de ela ter nascido com uma condição cardíaca, passado por quatro cirurgias e, por isso, ter demorado um pouco mais para que seu corpo começasse a se desenvolver.  Bernadette não se dá muito bem com a maioria das pessoas, motivo pelo qual prefere a reclusão à socialização, o que lhe causou inúmeros problemas com as mães da escola em que sua filha estuda, pois elas, algumas em especial, faziam o possível para infernizar a vida da mãe de Bee. Por ter problemas para se relacionar com os outros, Bernadette contratou uma assistente virtual indiana para fazer a maioria das coisas por ela: comprar roupas, reservar lugares em restaurantes para a comemoração de datas importantes, entre outros.

Quando Bee entrega à mãe um boletim escolar irrepreensível, Bernadette se vê diante de uma situação estressante. Ela e o marido prometeram à filha que, se tirasse notas perfeitas do início ao fim do Ensino Fundamental, ela poderia pedir o que quisesse de presente. Bee pediu uma viagem com toda a família para a Antártida. Isso não seria estressante para uma pessoa que não sofresse de uma forte ansiedade social, o que não é o caso de Bernadette. Mesmo com receio, ela aceita a ideia da viagem, e pede à Manjula, sua assistente virtual, que comece a organizar tudo: passagens, roupas, e os demais detalhes. Porém, dois dias antes do Natal, ou seja, no dia da viagem, Bernadette desaparece.

Maria Semple em Jane The Virgin S03E16.

Cadê você Bernadette? é construído a partir de fragmentos. Nenhum fragmento está ali por acaso. A primeira parte dos fragmentos – e-mails, bilhetes, entre outros –  se ocupa de nos apresentar Bernadette.  Na primeira página do livro, somos informados de que ela desapareceu. Mas antes de sabermos mais detalhes sobre isso, contamos com Bernadette em cena. Conhecemos a personagem e suas limitações já de posse da informação de que ela desapareceu. Primeiro, Maria Semple faz com que nos importemos com Bernadette, nos afeiçoemos a ela. Depois, faz com que ela saia de cena, o que nos impulsiona a percorrer as páginas do livro na tentativa de encontrá-la. E, como guia na busca, temos Bee, a doce e inteligente filha de Bernadette, que, enquanto procura pela mãe, preenche algumas das lacunas deixadas pelos bilhetes, e-mails, cartas, fax e demais textos que constituem o romance.

Análogo à profissão de Bernadette, que é arquiteta, o romance parece ser feito com estruturas de encaixe. Quando Bernadette ainda vivia em Los Angeles – vinte anos antes de desaparecer –  e começava a criar, fazer sua mágica, as pessoas não compreendiam bem suas escolhas, seus movimentos, mas depois, quando ela encaixava as coisas, dava forma ao projeto, era possível  visualizar o todo. Assim acontece com o livro. No início, são fornecidas algumas pistas – fragmentos de informações, lançados de modo meio maluco – que não compreendemos bem, e elas são esclarecidas, retorcidas e modificadas ao longo do livro.

O estilo de escrita de Maria Semple, lapidado por uma vasta experiência como roteirista, nos brinda com algo bastante interessante: a narrativa em perspectiva. Somos apresentados às diversas versões das histórias vividas pelos personagens conforme há a alternância da voz narrativa. Até mesmo a versão de uma história, se contada duas vezes por uma mesma pessoa, sofre modificações drásticas na segunda vez em que é contada. E isso fica bastante evidente quando lemos os e-mails que Soo-Lin, assistente administrativa de Elgin Branch, trocava com Audrey Griffin – esta, apresentada como a mãe da Galer Street, escola em que Bee estudava, que mais implicava com Bernadette.

No caso de Soo-Lin, ainda somos presenteados com um momento de “expectativa x realidade” quando ela relata acontecimentos que envolvem Elgin Branch. Primeiro, ela nos conta o que gostaria que tivesse acontecido, mas assumimos que é o que aconteceu, e guardamos essa impressão durante muitas páginas. Depois, quando ela conta como as coisas realmente aconteceram, temos de reinterpretar diversas passagens do livro à luz das novas informações. É como se um material em estado sólido fosse aquecido até ficar líquido, se fundisse a outro e, depois de ser trabalhado, criasse uma nova estrutura.

A experiência de Maria Semple como roteirista de séries também acaba por ser extremamente útil para que possamos ligar as pontas aparentemente soltas do livro. Por exemplo, há um momento em que Bernadette descreve, em um e-mail, uma longa história de como Picolé, a cachorra, que pesa sessenta quilos e baba sem parar, de Bee, ficou presa em um dos armários antigos da casa em que ela, a filha e marido moravam. Em um primeiro momento, não damos muita atenção à história, mas depois, para lá da metade do livro, compreendemos a sua importância.

(O próximo parágrafo contém um grande spoiler, trata-se da revelação de um dos mistérios do livro. Se quiser manter o suspense, o que recomendo, não o leia, vá direito para o parágrafo seguinte).

Quando uma personagem esbarra em uma escada, que usa para ajudar Bernadette a sair pela janela do banheiro antes que  fosse internada em um manicômio, sabemos que aquela escada estava ali porque caiu no momento em que Bee subiu no telhado atrás da mãe, na ocasião em que resgataram a cachorra. Bee já estava dentro do armário e ouviu um barulho vindo de fora: “a escada havia caído e estava atirada sobre o gramado” (p. 51). A trama da cachorra presa no armário foi um artifício narrativo utilizado para colocar a escada no lugar em que ela deveria estar em um dos momentos de maior reviravolta da história.

A narrativa em perspectiva também é bastante interessante para compreendermos o que fez com que Bernadette ficasse cada vez mais reclusa. Na perspectiva narrativa da arquiteta, foi algo bastante doloroso, que ela chama de “Coisa Extremamente Horrorosa” (p.32). Conforme o marido de Bernadette, ela “teve um problema com uma casa que estava construindo e, abruptamente, retirou-se da cena arquitetônica de Los Angeles” (p.114). Ele menciona isso de modo tão corriqueiro, que parece fazer com que a leitura que Bernadette tem dos fatos seja exagerada.

Em uma outra vez que fala sobre o ocorrido, que foi um dos motivos pelos quais ela decidiu se mudar para Seattle, Bernadette conta uma história de infância. Ela ganhou um coelhinho. Algum tempo depois, viajou com os pais, e a empregada, que ficara responsável por cuidar do animal, roubou a prataria da casa e fugiu, deixando o coelhinho sem se alimentar. Quando voltaram de viagem, o animal era só unhas e pelos e, assim que Bernadette abriu a gaiola, “num espasmo de fúria, ele começou a arranhar meu rosto e pescoço. Eu ainda tenho as cicatrizes. Sem ninguém para cuidar dele, o coelho acabou regredindo à selvageria.” (p. 171). Ela conclui: “Foi o que aconteceu comigo em Seattle. Venha até mim, mesmo que seja trazendo amor, e eu vou te estraçalhar de arranhões”. (p.171).

O livro traz respostas convincentes e bem elaboradas para as questões que levanta. Tanto o paradeiro de Bernadette quanto o que fez com que ela abandonasse a profissão de arquiteta são explicados, em algum momento da narrativa. Entretanto, optei por, neste texto, falar o mínimo possível sobre os detalhes do enredo, para manter o suspense.

Em uma carta, Bernadette cita um físico que conheceu, vencedor do nobel, que não parava de falar sobre “universos paralelos”. Em linhas gerais, trata-se de “um conceito da física quântica que diz que tudo que pode acontecer está acontecendo em um infinito número de universos paralelos”. (p.400). A partir disso, estabeleci que, em um universo paralelo, a Coisa Extremamente Horrorosa não aconteceu, Bernadette continuou a trabalhar como arquiteta, e construiu casas excepcionais. Nesse cenário, Bernadette e Elgin não se mudaram para Seattle, e as outras coisas horríveis, que aconteceram antes do nascimento de Bee, não aconteceram. Assim, Bernadette não desapareceu, e Maria Semple escreveu outra história, não Cadê você, Bernadette?

Você teria um minutinho para ouvir a palavra de Jane The Virgin?

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janethevirginImagine que você se chama Jane Gloriana Villanueva (Gina Rodriguez),  tem 23 anos, está terminando a graduação em Inglês, sonha em ser escritora, mas teme não conseguir sobreviver às adversidades da profissão e, por isso, será professora. Por enquanto, você estuda e trabalha como garçonete, no Hotel Marbella. Familiar? Ainda tem mais. Você foi criada em uma família extremamente católica. Sua avó, venezuelana, te fez prometer que não faria sexo antes do casamento, porque essa era a vontade de Deus. Sua mãe, que tinha concepções de vida diferentes das de sua avó, queria ser cantora, e  batalhava por isso, enquanto se relacionava bastante com homens interessantes e não tão interessantes assim. Mas isso é questão de gosto, coisa que se discute, mas não neste post.

Xiomara (Andrea Navedo), mãe de Jane, era uma mulher que gostava de sexo, e não havia problema nisso, mas a mãe dela, Alba (Ivonne Coll), abuela de Jane, havia feito com que ela acreditasse que estava errada. O pai de Jane, bem, você não o conhece, e ela também não, pois sua mãe lhe disse que ele era do exército, e que havia ido embora. Na verdade, ela queria proteger Jane de uma verdade desconfortável. Aos dezesseis anos, Xiomara engravidou do seu namorado de escola. Ele queria que ela abortasse. Desde então, ela optou por deixá-lo fora da vida da filha. Afinal, ele não queria que ela existisse, não é, mesmo? Não, não é. As coisas não são tão simples, e definitivas, assim.

A avó de Jane, católica praticante, teve, como primeira reação, dizer à filha para abortar, mas ela não apenas não o fez como também não mencionou a sugestão à Jane. Ela não queria estragar a imagem que a filha tinha da avó, que, apesar de, nem sempre conseguir unir teoria e prática, era uma grande mulher. Xiomara  também o era, à sua maneira, e do jeito que sabia ser. As mulheres Villanuevas eram maravilhosas, fortes, decididas e unidas.

Nunca se esqueça disso, Jane, mesmo quando descobrir que sua mãe mentiu sobre seu pai. Você também passará por escolhas difíceis, e por situações complicadas. Você é virgem, e está grávida, pois foi inseminada por engano, e o filho não é do seu namorado, que em breve será seu noivo –  o policial Michael Cordero  (Brett Dier)-, é do milionário Rafael Solano (Justin Baldoni), um cara que te beijou há uns cinco anos, pegou seu telefone, e não te ligou. A esposa dele, Petra Solano (Yael Grobglas), viu que o casamento estava desmoronando, então decidiu jogar a última cartada: pediu para descongelar a amostra de esperma dele, e decidiu fazer a inseminação artificial.

Acontece que a médica que faria o procedimento era a irmã do Rafael, Luisa Alver (Yara Martinez), que após descobrir que a esposa a traia, ficou atordoada e, ao invés de fazer o exame de rotina em você e a inseminação na Petra, que estava no consultório ao lado, te inseminou com aquela que era a única amostra de esperma do irmão, que teve câncer e, antes de fazer o tratamento, decidiu congelar o esperma para que pudesse ter filhos no futuro.

Acho que é um bom resumo inicial, a partir daí, é com você. Não, não com Jane, com ela, também, mas especialmente com você que, acredito, nesse ponto já está morrendo de vontade de saber o que acontecerá com: Xiomara, Alba, Jane, Michael, Rafael, Petra e Rogélio De La Vega (Jaime Camil), o pai de Jane. Acredite, ele é um personagem sensacional, e indispensável para a série. Ou seria para a novela?

Jane The Virgin é uma série de comédia dramática que tem o estilo de uma telenovela (é necessário falar sobre Pastiche? Não, não é). Ela é uma adaptação de Juana La Virgen, telenovela venezuelana. E, como o formato da série é telenovelesco, podemos esperar por todos os clichês do gênero, mas não do jeito convencional. Eles são enredados na série de modo irônico, debochado e, claro, extremamente bem-humorado. Os rompantes dramáticos são bem encaixados e, melhor, são bem apresentados pelo narrador, que, sem sombra de dúvidas,  é um dos motivos pelos quais vale a pena assistir à série. A grande sacada do narrador está no fato de que ele antecipa as reações dos espectadores. Quando um momento de tensão se aproxima, ele começa a dizer que está preocupado e, ironicamente, quando a sequência revela algo perigoso, ele diz que não gosta de se gabar, mas estava certo. A identificação do telespectador com o narrador é imediata, e essencial para que se possa compreender a dinâmica da série, que tem muito mais.

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Apesar de Jane ser virgem, e acreditar na magia do amor, a série não fecha os olhos para outros pontos de vista.  Pelo contrário. A virgindade da protagonista é algo que, em certo ponto, se torna irrelevante, porque a série não gira em torno disso, antes ela se ocupa em mostrar os desdobramentos por que Jane passa no processo de se tornar uma escritora. Nos meandros desse processo estão muitos dos melhores momentos da série. É cativante ver os ensinamentos dos orientadores de Jane na Pós-graduação.

O primeiro orientador foca bastante em ajudá-la a trabalhar partes constituintes do processo criativo. Embora o gênero primordial de escrita escolhido pela Jane seja o Romance, ela parece ficar muito presa em sua própria perspectiva. A partir disso, seu orientador pede que ela escreva três contos: um de ficção histórica, para que ela possa sentir o tempo e o espaço; um de terror, para que ela possa trabalhar o elemento surpresa; e um de ficção científica, para que ela se permita ousar mais, quebrar as regras do gênero.

A segunda orientadora, feminista, faz com que a Jane repense seu estilo de escrita e, com isso, o telespectador é brindado com discussões bem elaboradas – divertidas, não maçantes – sobre o Teste de Bechel, por exemplo; especialmente quando o narrador começa a sublinhar se os momentos da série passam ou não no teste.

Eu disse, ali em cima, que ser escritora é o sonho dela, não disse? Bom, tem mais. Enquanto se torna escritora, ela também se torna mãe, namorada – a quem eu quero enganar? Não é óbvio que há um triângulo amoroso envolvendo Jane, Michael e Rafael? – , professora, entre outros. Voltemos ao ponto de ela se tornar mãe. Eu disse que ela acabou escolhendo ter o bebê? Não disse?  Mateo é uma criança adorável! E isso é tudo o que você saberá sobre ele, até começar a ver a série.

Enquanto Jane ainda não sabia se teria o bebê, discutiu-se sobre o aborto. Afinal, ela fora inseminada por engano. Embora a protagonista não tenha optado por abortar, foi interessante a série realçar que ela tinha uma opção. Embora pareça que eu estraguei a surpresa, você ainda não sabe se a Jane vai dar o bebê para Rafael, o pai, e Petra, a madrasta, criarem. Se eu contar todos os detalhes, para que você verá a série, não é, mesmo? Para conferir se o que eu falei é verdade? Eu ficaria ofendida, se não soubesse que narradores não são tão confiáveis assim.

Deixemos a desconfiança de lado para voltarmos a falar sobre a série. Jane The Virgin não é uma série que se vende como feminista, mas é mais certeira em discutir questões de gênero do que qualquer textão de Facebook. A série tem a sutileza de apresentar as opções e a coragem de escolher soluções para as quais muita gente torce o nariz. Jane The Virgin é leve ao abordar temas pesadíssimos. A ironia fina costura a trama; e o drama, mesmo cênico, parece natural. Como não ficar encantado pelo pai da Jane, o ator Rogelio De La Vega, uma versão moderna – paródica – do Zorro? Rogelio é extremamente vaidoso, e totalmente conectado: é usuário do Twitter, amigo de celebridades,  e, quando aparece, rouba a cena. Inclusive, ele está presente em um dos momentos mais geniais em que se discutem questões de gênero na série, o  décimo segundo episódio da segunda temporada.

Rogelio grava um episódio de uma telenovela que parece ter sido inspirada em Doctor Who: Tiago através do tempo. (Na verdade, é uma paródia de Quantum Leap, mas Doctor Who é uma referência mais conhecida, isto é, tem na Netflix, e isso, basicamente, é o que importa). O personagem dele, Tiago, viaja para a época do sufrágio. E a ironia é muito sutil, ele se exibe, como primeiro homem feminista, e diz que vai garantir que as mulheres tenham voto, que vai salvá-las. Momentos depois de terminar a gravação da cena, ele chama as atrizes: “venham sufragistas”, e diz que Xiomara, mãe de Jane, aceitou ser a Senhora De La Vega, ao que ela responde: “a não ser que eu queira manter o meu sobrenome”. Ele não gosta da resposta e depois aparece, ironicamente, a inscrição “primeiro homem feminista”, o que exibe uma crítica extremamente bem-humorada à ideia de que certos homens, embora tenham boas intenções e se coloquem como feministas, acabam por reforçar estereótipos de gênero.

Esse é o tom da série que, além de transitar pelas nuances dos romances policiais – crimes, traições, roubos, entre outros –  consegue nos ganhar nos mínimos detalhes, como o fato de os personagens principais estarem sempre com o celular por perto, e se comunicarem por mensagens em boa parte do tempo. Também há referências à cultura Pop, o que nos proporciona momentos divertidíssimos. Na segunda temporada há, por exemplo, menção a famosa regra dos relacionamentos no tempo atual: é necessário esperar o (a) namorado (a) para ver os episódios novos das séries. Por falar nisso, o que você está esperando para começar a ver Jane The Virgin?

 

 

O Sentido de um fim (Julian Barnes)

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osentidodeumfimEu sinto muito frio. Às vezes, tento travar uma disputa com a minha resistência e fico descalça no chão gelado. É um pequeno gesto de rebeldia, que logo abandono, pois o frio me vence e eu não apenas calço os chinelos como também me repreendo por ter pensado que conseguiria lidar melhor com o frio. De modo análogo, algumas lembranças, que enterramos bem fundo, às vezes começam a despontar e, mesmo que saibamos que há um motivo para elas terem estado soterradas por um bom tempo, insistimos em tirá-las de onde estavam e tentar lidar com elas.

É o que objetiva fazer Antony Webster, Tony, que, mais do que narrador-personagem, é narrador-protagonista de O Sentido de um fim, romance Julian Barnes, publicado no Brasil pela editora Rocco em 2013. No processo, embora tente calçar os sapatos e aquecer os pés, ele se dá conta de que não há mais sapatos, há apenas chão e, se quiser que os pés não congelem, precisa andar, sem parar, pelos caminhos da memória e passar muitas vezes pelo mesmo lugar, para se manter aquecido por algumas lembranças aproximadas que o tempo deformou em certeza (p.06).

Quando li o título O sentido de um fim, vencedor do Prêmio Man Booker 2011, acho que, por um certo condicionamento social, pensei imediatamente que se tratava do fim de um relacionamento amoroso. Ao começar a ler o livro, também pensei nisso durante um tempo, até perceber que o título era mais filosófico, e ambíguo, do que aparentava ser, o que, de certo modo, é um anúncio do que podemos encontrar na narrativa, sobre a qual não conseguirei falar sem spoilers. Uma vez que as inquietações sobre as quais pretendo falar estão intrinsecamente ligadas às particularidades do enredo da obra, acho interessante que as pessoas só terminem de ler este texto após a leitura do livro.

Ainda sobre o título, destaco a coincidência da tradução, literal, de The Sense Of an Ending que, intencionalmente ou não, acaba por brincar com a sonoridade da palavra “Fim” para, de antemão, nos dizer, de modo poético, filosófico e triste sobre o suicídio do personagem Adrian Finn, cuja pronúncia do sobrenome é “fim”. Mas esse é um comentário descompromissado, daqueles que a gente faz por se achar inteligente em fazer associações esdrúxulas ao invés de falar sobre o que realmente importa.

O cenário do narrado em O sentido de um fim começa a ser construído no ambiente escolar. Nessa etapa, a rememoração ganha contornos de um filme do  John Hughes co-dirigido por Richard Linklater. O tom da narrativa é nostálgico, constrangedor e, talvez, exatamente por isso, muito divertido. Somos, então, apresentados ao quarteto formado por Tony, Colin, Alex e Adrian. Este começou a estudar na mesma escola em que aqueles bem depois, mas, ao contrário de Colin e Alex, permaneceu na vida de Tony e na história que nos é contada.

A jornada rememorativa de Tony fica mais evidente quando ele recebe 500 libras, que lhes foram deixadas em testamento pela mãe de uma mulher que namorara há quatro décadas, e o aviso de que a falecida também lhe deixara outra coisa, a saber: o diário de Adrian, que suicidou aos 22 anos. Enquanto se articula para reaver o diário, que estava sob os cuidados de sua ex-namorada, Verônica Mary Ford, Tony nos brinda com fragmentos de memória que, ao serem retrabalhados, reescritos e reorganizados nos ajudam a construir uma história.

No tempo da enunciação de O Sentido de um fim,  Tony Webster está na casa dos sessenta anos, e busca elaborar acontecimentos de mais de quarenta anos, procura inferir ações passadas a partir de estados mentais do presente (p. 32). Apesar de alguns dados claros sobre a vida do protagonista, como: ter se casado, tido uma filha, se divorciado e ser aposentado, muitas das lembranças narradas saem propositalmente borradas pelo tempo. Ao tomar como ponto de partida a tinta dos borrões, o narrador nos convida para presenciar a reescrita das suas lembranças e, em última e principal análise, da sua vida.

Para isso, ele faz um exercício de rememoração que gira, quase sempre, em órbita do seu relacionamento com o amigo da época de colégio, Adrian Finn, e com ex-namorada com quem se envolveu nos primeiros anos da faculdade, Verônica Mary Ford. Pouco tempo após o rompimento do relacionamento com Tony, Verônica começou a namorar Adrian. À época, este enviou uma carta àquele, falando sobre o namoro e perguntando se isso afetaria a amizade deles. No primeiro momento, Tony não quis demonstrar o descontentamento, e mandou, como resposta, um cartão postal com palavras inofensivas.

Depois, ele decidiu se dizer como sentia e, dominado pela mágoa, enviou uma carta cheia de xingamentos: classificou a inteligência, a lógica, e a racionalidade de Adrian como pedantismo; falou maus bocados de Verônica e  sugeriu que Adrian perguntasse à mãe da namorada como ela realmente era. Tony não teve mais notícias dos dois até que, por intermédio dos amigos em comum que tivera com Adrian no Colégio, soube que ele cometera suicídio.

Na carta que escreveu para o encarregado do inquérito do suicídio que cometeria, Adrian deixou uma explicação filosófica, o que era condizente com o que ele acreditava. Para ele,

a vida é um presente concedido sem que a pessoa o tenha pedido; que a pessoa que pensa tem o dever filosófico de examinar tanto a natureza da vida quanto as condições que vêm com ela; e que se esta pessoa decide renunciar ao presente que ninguém pediu, ela tem o dever moral e humano de colocar em prática as consequências desta decisão. (p. 34).

A justificativa lógica para o suicídio de Adrian é passivamente aceita pelo narrador e, também, pelos leitores, até a segunda parte do livro, quando depois de quarenta anos de afastamento, Verônica acaba voltando à vida de Tony por se recusar a lhe entregar o diário de Adrian.  As informações, a conta-gotas, que Verônica fornece ao narrador, por intermédio de e-mails ou durante os ríspidos encontros que tiveram, começam a fazer com que ele questione a maneira com que se lembrava de muitas coisas e, mais do que isso, faz com que ele comece a questionar  suas certezas.

Quase no fim do livro, começam a surgir respostas para alguns dos questionamentos que perpassam a segunda parte da narrativa. Mas essas respostas são, em seguida, refutadas, por outras respostas que mais parecem novos questionamentos. Por exemplo, há um momento em que o narrador acredita que Verônica teve um filho de Adrian. Enquanto dura essa crença, ele começa a pensar que Adrian não suicidou por uma questão de coerência, mas por não ter conseguido lidar com a gravidez da namorada.

E essa certeza permanece durante algum tempo, até que Verônica diz que o homem cujo nome é homônimo ao de seu namorado, é seu irmão. Nesse ponto, tanto a memória do narrador quanto a nossa começa a construir outro caminho e, acredito, o mais próximo de de que poderemos chegar de uma suposta verdade. Tony conclui que, ter engravidado a mãe da namorada, foi o motivo real para o suicídio de Adrian.

Embora essa pareça ser a conclusão lógica, devemos levar em conta que o narrador não é confiável. Isso fica bem claro quando ele fala sobre como foi o término com Verônica: Por exemplo, “Depois que terminamos, ela dormiu comigo” pode ser facilmente substituído por “Depois que ela dormiu comigo, eu terminei com ela”. (p.32). A maneira com a qual ele dispõe as palavras, corresponde ao efeito de sentido que ele pretende causar. E, ao assumir que pode ter se comportado com Verônica como um garoto inexperiente, ele busca passar ao leitor a impressão de que pretende fazer um relato justo. O rearranjo das palavras pode alterar significativamente o sentido de um discurso e, no caso em questão,  pode alterar as memórias que costuram a narrativa.

Ao longo da trama, por diversas vezes, o narrador antes de fazer uma citação, pergunta: “quem foi que disse” o que ele mencionará a seguir. Quem foi que disse que a memória é o que nós achamos que tínhamos esquecido? E devia ser óbvio para nós que o tempo não age como um fixador, e sim como um solvente. (p. 43). Mais do que um marcador conversacional, o “quem foi que disse” é um recurso narrativo que cumpre o papel de reiterar que, no tribunal da verdade, a memória não é uma testemunha confiável, pois pode ser, parcial ou integralmente, dissolvida pelo tempo.

A parir disso, pode-se dizer que a proposital unificação que o narrador faz entre o conceito de  “História” e “história”, é mais  do que um indício de que, de certo modo, durante toda a sua vida, ele tentou se igualar intelectualmente à Adrian, que colocava em cheque a definição oficial de História ao plantar a semente da dúvida na objetividade do historiador; é um sinal de que ele pretende, tal qual um historiador, colocar a sua versão dos fatos diante de nós, leitores. Tony Webster é graduado em História. Logo, sua opção por emaranhar os sentidos de História e história não é aleatória, e uma estratégia narrativa adotada pelo autor para desenvolver o enredo.

Nessa linha de raciocínio, no primeiro parágrafo, há a construção de uma espécie de metáfora de antecipação ou, em uma leitura mais abrangente, poderíamos considerar o primeiro parágrafo como uma metonímia do enredo, uma parte que significa o todo, uma parte que alegoriza o todo. É como se tivéssemos um parágrafo-ementa. Mas só conseguimos compreendê-lo como tal após o término da leitura.

Eu me lembro, em ordem aleatória: — do brilho da face interna de um pulso; — do vapor subindo de uma pia molhada quando se joga alegremente uma frigideira quente lá dentro; — de gotas de esperma girando em volta de um ralo, antes de serem tragadas e descerem pelo cano de uma casa alta; — de um rio correndo sem sentido contra a corrente, o movimento das águas iluminado por meia dúzia de lanternas em perseguição; — de outro rio, largo e cinzento, a direção da sua corrente disfarçada por um vento forte agitando a superfície; — da água do banho já fria por trás de uma porta trancada. (p.06)

Quando somos surpreendidos pelos relatos finais do livro, sentimo-nos impelidos a revisitar o que o narrador contou. Assim, começamos a questionar o que, durante a leitura, aceitamos como normal. A começar pela imagem do brilho da face interna de um pulso. Isso sintetiza o início do relato do narrador, pois virar o relógio para a face interna do pulso era um ritual que ele e seus amigos da época do colégio faziam. A próxima lembrança elencada, a  do vapor subindo de uma pia molhada quando se joga alegremente uma frigideira quente lá dentro. (p.06) diz respeito a algo que só pensaremos com mais cuidado quase no fim da narrativa.

Antes de sabermos que a mãe de Verônica teve um caso com Adrian, encaramos como inocente a interação entre ela e Tony quando ele fora passar um fim de semana na casa dos pais da namorada. A lembrança da frigideira na pia faz referência ao momento em que a Senhora Ford preparava o café da manhã do namorado da filha. As gotas de esperma na pia também fazem referência ao fim de semana mencionado; trata-se de Tony ter se masturbado antes de ir dormir.

A menção  ao movimento das águas iluminado por meia dúzia de lanternas faz referência a uma das memórias a que o narrador mais volta, a de quando ele testemunhou a Serven bore, que  é um fenômeno que ocorre no Sudoeste da Inglaterra. Não compreendo todos os meandros do fenômeno, mas, grosso modo, é algo que acontece quando a maré se move para dentro do canal de Bristol, que tem o formato de um funil, e do estatuário do rio Serven, e a água se concentra em diversas ondas. Na primeira vez que o fato é contado, o narrador diz que estava sozinho. Posteriormente, ele diz que Verônica, estava com ele. Qual das duas versões realmente aconteceu, não se sabe.

E então, temos uma menção sutil a um dos acontecimentos mais rememorados ao longo da história: o suicídio de Adrian, que trancou o banheiro e se matou em uma banheira. É interessante notar que o narrador, no parágrafo seguinte, faz questão de pontuar que essa lembrança não é de algo que ele viu ou vivenciou, já que Adrian estava sozinho quando se matou – e, na época em que isso aconteceu, os dois já não se falavam mais -,  mas é algo que faz parte da sua história e, de certo modo, acaba por fazer parte da pessoa que ele se tornou: Este último não é algo que eu vi de verdade, mas o que você acaba lembrando nem sempre é a mesma coisa que viu. (p.06).

Com essa afirmação, é como se o narrador nos alertasse para o fato de que ao contar suas lembranças, ele pode criar coisas que não aconteceram, e também pode sublimar coisas que efetivamente aconteceram, mas não nos damos conta disso até que terminemos de ler o livro. Inicialmente, aceitamos a fala apenas como um indício de que a memória é falha, nada mais. No desconhecimento do todo, acabamos por encarar como simples a interpretação que o narrador faz do sorriso da mãe de Verônica.  Quando Tony conta de como se despediu dos pais da então namorada, após passar um fim de semana na casa deles, ressalta que, após o Senhor Ford fazer uma piada, e dizer à esposa para conferir as colheres, ela não respondeu, apenas sorriu para mim, quase como se compartilhássemos um segredo. (p. 23).

Outro fragmento aparentemente simples, mas que cobrimos com um sentido menos ingênuo após as peças do quebra-cabeça serem colocadas na mesa, o que acontece na segunda parte do livro, é  a maneira com a qual o narrador disse que a mãe de Verônica se despediu dele:

Quando o Sr. Ford engrenou o carro e acelerou, eu acenei e ela respondeu, embora não do jeito que as pessoas costumam fazer, com a palma da mão levantada, mas com uma espécie de gesto horizontal na altura da cintura. Eu desejei ter conversado mais com ela. (p. 23).

Depois de sabermos que a Senhora Ford dormiu com Adrian, acabamos por assumir que o narrador falar que ela se despediu dele não do jeito que as pessoas costumam fazer seja um eufemismo para dizer que ela estava se insinuando para ele e, desse modo, ele acaba por plantar algumas dúvidas no campo das incongruências da memória. Há a sugestão de que o narrador também poderia ter dormido com a mãe de Verônica. Também há a possibilidade de a sugestão de que a senhora Ford demonstrou interesse nele seja apenas um jeito  de dizer que não era tão surpreendente assim ela ter se relacionado sexualmente com Adrian, então namorado da filha, pois já havia tentado – ou conseguido? – fazê-lo com o namorado anterior de Verônica.

O caso de Adrian com a mãe da Verônica não se sustentaria apenas como uma consequência de, na carta raivosa que Tony mandou ao ex-amigo quando soube que ele e a ex-namorada estavam juntos, ter sugerido que a mãe da ex- sabia que ela não foi uma boa namorada. Para isso, é importante sugerir que a Senhora Ford já teve a intenção de se relacionar com o namorado anterior da filha.

E as coisas começam a se encaixar, efetivamente, nas últimas páginas do livro, quando Tony se vê diante da relevação de que a mãe do filho que ele pensou ser de Verônica com Adrian era a Senhora Ford. A descoberta nos leva a compreender outro episódio. Quando, em um dos e-mails que troca com Tony, Verônica diz que o pai começou a beber muito e faleceu há 35 anos, apenas cinco depois da morte de Adrian, não dei muita atenção. Mas quando o narrador nos diz que a mãe da Verônica teve um filho com Adrian há quarenta anos, a informação começa a ter uma razão de ser. Após a traição, que resultou numa gravidez, o marido começou a beber desenfreadamente, o que danificou o esôfago e causou sua morte.

Ainda no campo das dúvidas implantadas pela descoberta do provável caso da Senhora Ford com Adrian, ganha contornos mais acentuados o narrador ter falado que a sua primeira vez não aconteceu com Verônica.

Eu não era exatamente virgem, caso você esteja se perguntando. Contando com a escola e a universidade, eu tive alguns episódios instrutivos, cuja excitação foi maior do que a marca que eles deixaram. (p.18).

Assim, o conselho da Senhora Ford: não deixe Verônica fazer gato e sapato de você (p.22), acaba por instaurar uma ambiguidade discursiva: ou ela apenas estava preocupada com aquele rapaz inocente ou ela estava desqualificando a filha por outro motivo. Da primeira vez em que o episódio foi mencionado, achei que tivesse sido um comentário normal, coisa que um adulto diria a um jovem inexperiente. E, àquela altura, também não duvidei de que Verônica, o pai e o irmão haviam saído enquanto sozinhos o namorado ainda dormia sob a desculpa de que ele não gostava de acordar cedo. A Senhora Ford disse que essa foi a justificativa de Verônica para não acordá-lo. Mas teria, mesmo, Verônica falado isso?

Além disso, a expressão “episódios instrutivos” não se encaixa no campo semântico das expressões que, geralmente, são usadas para se referir ao fato de um jovem fazer sexo com uma mulher mais velha? Talvez a minha interpretação esteja pendendo para esse lado por eu querer acreditar que o narrador não mencionaria a frigideira na pia e os espermas na pia sem uma maior pretensão. E, aqui, não acredito que a pretensão seja a de afirmar que Tony e a Senhora Ford tenham se relacionado sexualmente, mas sim a de sugerir que isso seria possível. Afinal, fazer literatura não é exatamente se debruçar sobre o que efetivamente acontece, mas trabalhar a partir do que pode acontecer. E fazer o leitor acreditar nisso é indispensável para que o pacto ficcional efetivamente aconteça.

Apesar de inquietante, o fim do livro sugere uma resolução, ainda que não pacífica, para as principais questões apresentadas. Mas não dá para esperar a afirmação de uma verdade. Afinal, a verdade, tal qual a memória, pode ser uma coisa feita de retalhos e remendos. Assim, o modo como Adrian definiu “História” quando estava no colégio, também é útil para definirmos O sentido de um fim: é uma narrativa  fabricada no instante em que as imperfeições da memória se encontram com as falhas de documentação. (p.14).

A escuridão no fim do túnel (ou: algumas impressões sobre a segunda temporada de Demolidor)

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daredevilseason2teaser-170508Os dois primeiros episódios da segunda temporada de Demolidor são bastante introdutórios. Tem-se um panorama da Cozinha do Inferno após a prisão de Wilson Fisk, e a introdução de uma nova “ameaça”: um assassino implacável, com o diferencial de que, dessa vez, os alvos são pessoas que cometeram crimes.  Nesse contexto, a firma de advocacia Nelson & Murdock pega um novo caso.

O cliente é Grotto, que sobreviveu, o único até aquele momento, a um ataque do desconhecido assassino que assola o bairro nova iorquino em que vivem Karen Page, Foggy e Matt. A promotora Reyes – que encarna o papel de caça aos justiceiros – se dispõe a incluir o sobrevivente no programa de proteção à testemunha, se ele concordar em ajudá-la a encontrar o assassino. Ele concorda, é usado como isca, o plano da promotoria fracassa e começa o terceiro episódio, isto é, a segunda temporada começa efetivamente.

Como anunciei no título deste post, quero compartilhar algumas das impressões que me acompanham após eu ter assistido à segunda temporada de Demolidor. E, para fazê-lo, elegi o terceiro episódio da série, intitulado Para servir e proteger, como chave de leitura. A meu modo de ver, no episódio em questão são apresentadas situações que serão reiteradas e complementadas ao longo da temporada.

demolidzNo início do terceiro episódio, temos uma cena propositalmente borrada, que lembra um devaneio ou remonta lembranças de uma pessoa muito ferida. Na cena, Matt recebe cuidados em um lugar que parece ser uma igreja. No plano seguinte, ele aparece em um telhado, acorrentado. Pouco tempo depois, descobrimos que seu algoz é o assassino – a quem a promotoria, a mídia, a polícia e os civis chamam de Justiceiro – que estava exterminando os criminosos de Hell’s Kitchen. A partir daí, o episódio se desenvolve de um modo fascinante. O Demolidor e o Justiceiro travam um diálogo filosófico que é um dos grandes momentos da temporada e, depois, com o desenrolar dos acontecimentos, temos a magnífica cena da escadaria, que está para a segunda temporada como a cena do corredor está para a primeira.

Mais do que os melhores diálogos e a segunda melhor cena de ação da série, o terceiro episódio funciona como uma espinha dorsal da segunda temporada e sustenta reflexões sobre a figuração dos heróis e vilões, suas motivações, suas dúvidas e suas certezas.  É irresistível a tentação de procurar um elo entre a conversa que Matt e Frank tiveram sobre o que os diferencia e os aproxima e a cena da escada. Frank acredita que assassinar criminosos confessos e não confessos é um trabalho que tem de ser feito, e ele é a pessoa disposta a fazê-lo. Em contrapartida, Matt acredita que tirar a vida não é algo que cabe a quem quer que seja, e que dar uma segunda chance às pessoas é o certo a fazer.

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O campo do simbólico no episódio é muito vasto, por isso elegi dois elementos a partir dos quais podemos começar a pensar a segunda temporada de Demolidor: as correntes presas ao corpo do Matt e a escadaria na qual ele trava um combate. A imagem do Demolidor acorrentado é uma referência direta aos quadrinhos do Justiceiro. E o teor da conversa, na qual Frank disserta sobre a ideologia que o norteia a fazer uso da violência extrema, também é algo presente nos quadrinhos. Só por isso, a cena já seria icônica. E ela traz mais; nos faz encarar o vocábulo “correntes” e a avalanche de discursos que perpassa esse significante. Grosso modo, corrente é o símbolo das relações entre o céu e a terra. Para Platão, há uma “corda luminosa” ao redor do mundo. Ela cumpre o propósito de unir o céu e a terra. Na mesma pegada, sobre a escada paira o simbolismo do problema entre o céu e a terra. No âmbito artístico, vê-se a escada como suporte para a ascensão espiritual.

A oposição entre o céu e a terra é análoga à figura do Demolidor. Mattew Murdock é católico e, como tal, trava batalhas barrocas entre o certo e o errado e, no processo, por vezes é corroído pela culpa. A ideia da escada sustenta a leitura que é chave para a conceituação do Demolidor. Durante o dia, Matt está nos tribunais, defende pessoas conforme os parâmetros da lei. Está no topo, sob o sol, sob a luz, sob os olhares. À noite, ele se transforma no Diabo de Hell’s Kitchen. Vai ao submundo, inferno, do bairro em que vive, esconde-se nas sombras e, a seu modo, combate o crime. O desafio que ele encontra é o de buscar o equilíbrio entre as duas faces da sua personalidade. Na maior parte do tempo, ele não encontra o equilíbrio; por isso, sua firma de advocacia fracassa.

Daredevil-Charlie-Cox1Na segunda temporada da série, a dinâmica do Matt sob holofotes e do Matt sob as sombras pode ser lida a partir do modo com o qual ele se relaciona com Karen Page e com  Elektra Natchios. A primeira, que já havia sido apresentada na temporada anterior, e assim como a segunda, é uma velha conhecida dos leitores de quadrinhos, é muito bem trabalhada nesta temporada.  Seu relacionamento com Matt fica mais no campo do que é “puro”, para usar uma palavra cristã, isto é, do que é  socialmente aceito. Porém, Karen dá a entender que não condena completamente os atos do Justiceiro. Ela diz que sabe que o que ele faz é errado, mas começa a titubear quando admite, com certo receio, que os assassinatos dele podem ter um efeito positivo no que tange à segurança das pessoas que vivem em Hell’s Kitchen.

Por outro lado, quando está com a Elektra, Matt age de modo mais enfático. Ele continua sendo contra métodos de extermínio, mas se permite ser mais direto. O que ele reprime na presença da Karen Page, sai por entre os dedos quando a Elektra está em cena. Esta, em detrimento daquela, mata com uma certa facilidade. Apesar de se distanciar da Elektra dos quadrinhos em diversos aspectos, a da série conserva algumas características inconfundíveis: a perspicácia, a precisão para cumprir as missões às quais é designada, entre outros.

De volta à simbologia da escada no terceiro episódio da segunda temporada, pode-se perceber que Frank permanece no alto, terraço, o que pode simbolizar a psicose oriunda do trauma (supostamente) advindo do fato de ele ter tido a família exterminada. Ele está imobilizado, mas dá pra fazer uma leitura com viés psicológico; ele acredita que tem uma missão, ela está cima de quase tudo. Mas o Matt, bem, ele desce. Não apenas do terraço/telhado; ele desce ao seu inferno pessoal, sua consciência. Ele é católico, tem a oposição céu/inferno encrustada na sua formação e tem de lidar com freios morais, correntes metafóricas. Sua sanidade é questionável também, claro, mas ele é mais consciente do que o Frank, que revive/reencena a morte da família diariamente, enquanto, do seu jeito torto, “combate” o crime. Aqui, caberia uma reflexão sobre o estatuto da violência e a incoerência de tentar resolver os problemas da violência por meio de atitudes e leis violentas.

Achei particularmente sublime a ideia de que os dois estavam no “topo” e, quanto mais pessoas o Matt socava, mais ele descia. É como se a linguagem narrativa nos desse a oportunidade de brincar com a ideia de herói. Matt, e qualquer outro herói, não é superior a ninguém por fazer o que faz. Seus pés seguem para o térreo, o chão, onde estão os pés de quaisquer pessoas. Toda aquela sequência da escada foi linda demais. Foi claustrofóbica e, como eu disse, carregada de símbolos. A iluminação, o som, as imagens, enfim.

Como já mencionei, acredito que dê para comentar a segunda temporada da série com base no terceiro episódio, e isso se confirma no nono episódio: Sete minutos no paraíso. O título nos remete à uma brincadeira na qual um menino e uma menina entram em um quarto, fecha-se a porta e, depois de sete minutos, eles são alertados de que o tempo passou. Geralmente, brinca-se disso em festas de adolescentes e se coloca, propositalmente, meninos e meninas que tenham interesse um no outro. O que acontece no quarto durante os sete minutos não precisa ser revelado para as pessoas que permanecem fora dele. No episódio, a ideia de se estar frente a frente com uma pessoa a portas fechadas é vivida por Frank Castle. Ele tem a oportunidade de ficar diante de alguém que pode lhe dar informações sobre Blacksmith, pessoa que supostamente é culpada pela morte da sua família.

O título do episódio nos remete, também, ao paraíso: céu. Além disso, aparece o sete, que é um número significativo e emblemático. Ele corresponde aos sete graus da perfeição, além de ser visto como o símbolo universal de uma totalidade. Entretanto, como boa parte do episódio se passa na cadeia, percebe-se que há um deslocamento do sentido da palavra paraíso. Matt aparece neste episódio em uma situação semelhante à do terceiro episódio. Quando ele se encaminha para o “buraco” da “Fazenda”, com o objetivo de descobrir o que aconteceu com crianças que sumiram, focalizam-se escadas de um jeito que lembra o enquadramento das escadas no terceiro episódio. A pegada da “derrocada” e da “ascensão” é muito forte no episódio também.

E há uma claridade nauseante na cena da cadeia. A luta principal acontece sob luzes fortes, que realçam, de modo claro, os movimentos certeiros de Frank Castle. Luz essa que também enfatiza a figura do Rei do Crime que, sentado à beira do leito do homem que Frank Castle ferira gravemente, saboreia um bife, e diz ao moribundo que os seus pulmões se encherão de sangue. Ele termina o discurso dizendo que só há lugar para um Rei do Crime na prisão. A câmera se afasta e, lá no fundo, como em um túnel, vemos Wilson Fisk em toda a sua majestade. Rei do Crime: nomeado e coroado. É uma cena fantástica.

Algo que me agradou, bastante, na temporada foi a divisão dos episódios em arcos. Os arcos do Justiceiro e da Karen Page foram superiores ao da Elektra, mas talvez isso seja fruto da expectativa. Eu esperava muito do arco dela, e me decepcionei com a maneira com a qual ele foi conduzido nos episódios finais.  Ainda sobre os arcos, acredito que eles sigam uma estrutura de túnel na configuração dos episódios. Quando se está em um túnel, olha-se para frente, para aquela luzinha que tem no fundo dele, o objetivo. Na segunda temporada de Demolidor, cada personagem é conduzida por um túnel distinto e, eventualmente, os túneis se encontram, formam encruzilhadas. E, lá da prisão, Wilson Fisk coordena o encanamento por que passam os dejetos de Hell’s Kitchen. Encanamento que perpassa todos os túneis. Todos os caminhos passam pelo Fisk. Acho que, em termos de roteiro, é uma escolha justa. Arriscada, mas justa. Para ser Rei do Crime, é necessário saber reinar em qualquer lugar.

Não sei se para reforçar – ou forçar – o simbolismo, mas a escuridão que predomina nos episódios é bastante forte também. E aqui, entro num campo bastante pessoal: me incomoda muito. Acho que a escuridão atrapalha a visualização de certas cenas e me pergunto se ela não está lá para disfarçar o fato de que, tirando a cena da escada e a cena da cadeia, as outras foram mal coreografadas. Acredito que os diálogos da segunda temporada sejam melhor empregados do que os da primeira – que, invariavelmente, serviam apenas como ponte para as cenas de luta -, mas isso não significa que eu ache plausível a exibição de cenas de luta confusas.

Ainda sobre as coisas que me incomodaram na série, ressalto os desfechos corridos e ineficientes. A narrativa do Tentáculo (The Hand/A mão)  deixou muito a desejar.  E, nisso, a Elektra foi prejudicada. Já que ela foi posta como o Black Sky – Céu Negro -, deveria ter puxado o desenvolvimento da história do Tentáculo, que era para ser a “grande surpresa” da temporada, mas não passou de uma trama que, por ser mal desenvolvida, tornou-se desinteressante.

Céu Negro foi citado uma vez na história, quando Stick explica ao Matt qual é a batalha que ele travaria, e só voltou a ser mencionado no décimo segundo episódio. Com isso, a Elektra foi bastante descaracterizada. A personagem é ótima. Frank Miller criou uma personagem resistente e complexa. Ela teve uma ascensão brilhante, ao longo da série, mas a pressa dos episódios finais fez com que a personalidade dela fosse condensada, distorcida. A Elektra não é apenas a adaga sai – que, na série foi conseguida de um jeito bastante torto. Entretanto, o último episódio sugere que tanto a trama da Mão quanto a história da personagem Elektra serão retomadas na próxima temporada, o que pode sinalizar para o fato de que as coisas serão melhor explicadas.

Outra resolução que bastante desleixada é a do Blacksmith. Quanto a ele ser o Coronel Ray Schoonover, tudo bem, é plausível – embora, nos quadrinhos, ele seja um Skrull -, o que não funciona é o fato de ele ter sido abatido com muita facilidade. Ele esteve na guerra, é um estrategista, e não teve quase nenhuma reação diante do Frank. Achei que ele ofereceria um pouco mais de resistência.

Ainda sobre o Coronel Ray Schoonover, a casa dele, vista do lado de fora, me lembra muito a atmosfera da casa de The Amityville Horror.  É curioso que quando Stick estava sendo torturado, e teve entalhes de madeira enfiados nas unhas, ele tenha dado uma  risada desesperada e lunática que, associada aos dedos prolongados pelos palitos neles incrustados,  por alguns segundos, fez com que a sua fisionomia se assemelhasse à do Freddy Kruegger, de A hora do pesadelo. Tais fatores me levam a pensar que foram inseridas algumas homenagens ao gênero “Terror” na segunda temporada de Demolidor.

A escuridão no fim do túnel, título do décimo segundo episódio que peguei emprestado para nomear este post, remete a uma postura niilista: não há luz no fim do túnel, há mais escuridão. Mas talvez a grande questão seja descobrir que o túnel não tem fim. Conceitualmente, concebemos o túnel como algo que conecta, por meio da escuridão, uma zona de luz à outra. Ele é o símbolo de todas as travessias. Mas quando se assume que no fim do túnel há mais escuridão, mergulha-se no desespero. Talvez a luz que esteja embaçada pela escuridão seja esta: a ideia da continuidade, da vida, que pode ser um tanto quanto claustrofóbica, mas também pode nos proporcionar momentos de frestas de ar e de esperança. E, mais do que isso, é importante que tenhamos em mente que não é necessário chegarmos ao fim do túnel para que possamos começar a viver. É dentro do túnel que estão a luz e a escuridão, é dentro do túnel que estamos.

 

 

O que Maurício Schütz, Leo Verissimo e Cleonice Machado têm a dizer sobre “Love”, nova série da Netflix

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love20161181318705Em tempos de Netflix, assim que surge uma nova série, a gente precisa maratonar, pra não levar uma cusparada de spoilers na cara. Mas a verdade é que eu não sinto vontade de ver metade das séries que aparecem. Então, quando surge uma série cujo trailer chama a minha atenção, eu pego uma garrafa de café, sento em  frente ao Peeta [neste post, eu posso ser estranha e dizer que cometo o pecado de nomear PC/notebook/whatever] e só saio quando termino de devorar os episódios. Não, eu não sento em frente ao Peeta, porque maratonar série não é algo possível quando se vive em uma cidade e trabalha – oito horas por dia – em outra. Boa parte do meu tempo “livre”, eu passo dentro do ônibus e, quando chego do trabalho, tento ver um episódio por dia. Foi por isso que levei mais de uma semana para ver Love, série que foi disponibilizada na Netflix no dia 19 de fevereiro.

De uma série do Judd Apatow, a gente espera pessoas depressivas, ferradas, fracassadas, e extremamente divertidas. Não conscientemente divertidas, mas acidentalmente. Personagens do Judd Apatow sempre passam pelo crivo do desvio. Não é diferente com os protagonistas de Love: Gus (Paul Rust) e Mickey (Gillian Jacobs). Duas pessoas que se conhecem por acaso, ele paga a conta dela numa “vendinha” para evitar que ela fizesse um escândalo. Sim, o cara tímido, nerd, aparentemente altruísta, conhece uma garota espalhafatosa, exaltada, inteligente, encantadora e assustadora. Não se enganem, nenhum dos dois se manterão nos estereótipos que acabei de descrever. E aí está o motor da série, que não segue a fórmula de comédias românticas.

Há um caminhão de situações constrangedoras na série.  Há um balaio de expectativas criadas e soterradas. Há uma infinidade de palavras ásperas, de comportamento grosseiro, egoísta, entre outros na série. Mas isso não é privilégio de comédias românticas. Viver é enfrentar e desviar de constrangimentos mil, é ferir e se ferir. Viver é sentir medo em boa parte do tempo. A vida adulta nada tem a ver com não sentir medo. Adultos sentem medo, sentem pavor, mas a diferença é que eles sabem que, mesmo com medo, precisam continuar.  Às vezes, continuam sozinhos; às vezes, acompanhados. Prefiro este modo àquele.

É por isso que, para continuar a falar sobre a série, escolhi chamar dois queridos amigos: Leo Verissimo [Nunca errei a escrita de Verissimo, porque amo o Luis Fernando Verissimo, e sempre soube que não tem acento. Também não tem acento em “Leo”, que é nome, não apelido] e Maurício Schütz [eu não sei se tem o trequinho – ¨ – no “u” de Schutz. Nunca perguntei, mas agora surgiu a dúvida. Minduim, por favor, me diga se tem o trequinho no “u”. Eu nunca te pedi nada, Minduim, TEM O TREQUINHO NO U DO SEU NOME? Acento em Mauricio, eu espero que não tenha. Se tiver, escrevo o seu nome errado há quase uma década].

Tem circulado no Facebook uma brincadeira de séries. Série que mudou sua vida, série preferida, série que você indica, entre outros. Um dos amigos em questão, fez a lista. Fui lá comentar e, em um dos posts, perguntei se ele havia começado a ver Love. Os comentários que seguem foram retirados, com a autorização dos dois [quando vocês curtiram o comentário em que falei que compilaria os posts para um texto do Livros Legendados vocês deram a autorização, não foi? NÃO FOI? MENINOS, CÊS TÃO ME OUVINDO?], da conversa que tivemos, ao longo da semana passada, sobre a série.  Se vocês, como eu, têm problemas com spoilers, não leiam. Mas já aviso: vocês vão perder análises bonitinhas e constrangedoras de uma série que tem uma das visões mais realistas e devastadoras sobre relacionamentos.

Eu: Cê [Leo] chegou a dar uma olhada em “Love”, nova série da Netflix? Tô recomendando pra todo mundo (e só vi três episódios). A série é como um álbum, cheio de retratos que servem como um registro não do que o amor deveria ser, mas de como ele, em muitos casos, é. Então a gente começa a folhear o álbum e se depara com momentos bonitos, constrangedores, desesperadores, enfim, com um tanto de plásticos do álbum vazios, espaços que deveriam ter sido preenchidos pela negociação das diferenças gritantes para que o relacionamento amoroso funcionasse. (NETFLIX, QUE TAL ME CONTRATAR PRA FAZER REVIEW DAS SUAS SÉRIES?).

Leo: go make lasagna with your mom and leave us alone! tinha começado a ver hoje, o primeiro episódio é meio qq coisa mas no segundo já fica bem legal.

Eu: Sim, a partir do segundo, a coisa engrena. O primeiro causa estranhamento, aí a gente sente vontade de ver o segundo para descobrir o porquê do estranhamento.

 

Alguns dias depois…

Eu: Cê tá em qual episódio? Queria comentar um trem do oitavo e do nono, mas pode ser spoiler.

Leo: vi tudo.

Eu: Já que você viu: EU FIQUEI MUITO PUTA COM O GUS NO OITAVO E NO NOVO EPISÓDIOS [não terminei de ver o nono episódio, tô vendo o Galo, mas quando terminar, imagino que ficarei com mais raiva que já tô]. E também fiquei puta com a Mickey manipuladora sendo escrota com a Bertie [adoro a Bertie].

Leo: acho que ele agiu de um jeito bem difícil de empatizar mesmo, mas sei lá, faz parte, na vida real todo mundo é meio escroto também e tal.

Eu: Mas é aí que tá: porra, não é normal ser escroto daquele jeito, caralho. Não é normal. É real, mas não normal. Não deveria ser naturalizado. Sei lá, fico meio puta. [lembrando que: Mickey também é escrota com as pessoas, manipuladora da porra. Mas foi foda].

Eu: O comentário ficou sem nexo porque o Galo fez gol, aí eu me perdi e não disse o que eu não sei mais que iria dizer. hahahahah.

Leo: haha se é normal ou não eu não sei, mas…

Leo: acho que o ponto é que a ex-namorada dele tava certa, ele é ‘fake nice’ e cheio dos problema. Na hora eu achei meio esquisito, mas acho que ali a série mostrou que ia ser diferente de comédia romântica e tal. Menos relações são dificeis pq ~circunstâncias~ e mais são dificeis pq é todo mundo meio zuado.

Leo: but I afraid maybe this is girls all over again.

Eu: PORRA, ERA ISSO QUE EU QUERIA FALAR ANTES DE PERDER O FIO DA MEADA POR CAUSA DO GOL. ESSA PORRA VAI VIRAR GIRLS. JÁ VIROU. E EU NÃO DOU CONTA DESSA PORRA.

Leo: acho que não vai virar girls não.

Eu: Faço miçanga com drama, desculpa. Mas sei lá. Sim, é todo o mundo meio [muito] zuado. Mas… [acho que meus comentários não saem – dessa vez, foi o gol de empate – porque eu super tenho receio de fazer certos comentários nos posts alheios e o povo achar ruim por se identificar fortemente com o que eu tô comentando/criticando. Por exemplo: eu falaria um tanto de treco {que poderia soar ofensivo} e completaria com: “e não diga que a solução pras pessoas não se machucarem tanto é relacionamento aberto, porque eu vou mandar enfiar o relacionamento aberto no cu. E eu não tô enchendo o saco da galera que tá em relacionamento aberto. Todo mundo sabe o que funciona e tal. Só quero dizer que essa parada de as pessoas ferrarem umas com as outras acontece em qualquer relacionamento, porque não é a quantidade de pessoas com as quais se relaciona que está em jogo, é como você se relaciona consigo e com seja lá quantas pessoas, whatever.”]

Eu: Gus é um cara que rejeita qualquer coisa que saia do script [daí é super normal que ele e a Mickey só tenham se conhecido por causa daquele contexto específico. Em outros termos, eles não se encontrariam em um local de lazer, por exemplo, porque têm concepções diferentes do que é se divertir]. A Mickey rejeita qualquer coisa que esteja no script. Só isso aí já é motivo para a coisa ser infinitamente complicada. Só que acaba havendo uma inversão [um gancho genial]: Gus acaba sendo O ESCROTO, o que ele não parecia ser, e a Mickey acaba sendo A ESCROTIZADA [e ela super fazia o tipo de quem era escrota com todos, como a gente vê naquela festa da amiga dela e talz]. E quando isso acontece, eu meio que perco a boa vontade e paro de tentar entender as peculiaridades de cada um e começo a me estressar com o Gus.

Eis que chega o Minduim. Ele traz café e posts bastantes interessantes para a “Mesa-redonda sobre Love“. [Como vocês poderão perceber, ele traz a certeza de que sou a única dos três que desrespeita as normas de escrita internética. Eu não consigo deixar de sair botando letra maiúscula em tudo, mesmo sabendo que não se faz isso na internet. Aliás, eu também sei que caixa-alta, na internet, significa grito e, ainda assim, não consigo deixar de usar. SIGAM O EXEMPLO DO MINDUIM E DO LEO E NÃO DESISTAM DE MIM].

Maurício: mickey tá sendo a escrotizada, mas ela é bem escrota ainda e, principalmente, muito auto-envolvida. e acho que é isso que faz ela meio sabotar a relação dela com o gus, ela imediatamente transformou a relação dos dois num pathos necessário na vida dela, precisando que isso dê certo. e isso só amplificou as babaquices do gus.

ao mesmo tempo, eu curto que esse desespero dela por contato humaniza ela muito mais do que ele – ele com certeza saiu de babaca na história, merecendo, mas ele também caiu numa situação meio foda, ele é o projeto do ‘nice guy’ que vai salvar ela.

e eu naturalmente me identifico mais com a pessoa em casa stalkeando compulsivamente a outra

Ao contrário de mim, Minduim não sai escrevendo um tanto de coisa sem parágrafo. Até pensei em tirar o espaço entre as frases dele, mas sei que ele detesta blocos enormes de texto.

Leo: vê o décimo e a gente fala mais

Maurício: (apertei enter sem querer, ops)

Leo: a wild maurício appears!

Leo: mas é, concordo com tudo.

Eu: Vou comentar seu post, Minduim, mas, primeiro: PUTA QUE PARIU [PONTO DE EXCLAMAÇÃO, meu teclado tá pifando e o ponto de exclamação não funciona]. Quando vi outra pessoa, sem ser o Leo, comentando, pensei: “caralho, alguém ficou ofendido com algum comentário torto que fiz”. HAHAHAHAHAHAHAHAHAHA

Leo: (a gente devia ter um podcast)

Maurício: eu ouviria vocês, nem que só pra descobrir se a cleo fala tanto quanto escreve.

Ao invés de dizer: “que mané ouviria, você também PARTICIPARIA”, lá fui eu escrever textão pra confirmar que falo muito.

Eu: ahahah o pior é que falo. Há uma caralhada de tempo, lembro de o povo da Valinor ficar me enchendo o saco para entrar no skype e tal. Aí que eu entrei. E aí que eu falo muito, e falo rápido e, dizem, meu sotaque é muito carregado [mas eu nem acho que tenho sotaque; sério]. Então que, um dia, depois de algum tempo que eu tava falando sem parar, algum usuário do fórum, que nem lembro mais quem é, disse: “agora eu entendo o fato de a Cléo usar uma foto da Lorelai como avatar”. hahahahah

Não satisfeita, fui lá e escrevi outro comentário enorme.

Eu: Gente, mas faz mais de meia hora que eu disse que comentaria o treco que o Minduim falou [eu tava terminando de ver o nono episódio. Nossa, passei muita raiva.]. E a coisa passa por aí, mesmo: Mickey é escrota [já falei três vezes que ela é escrota com a Bertie e que eu gosto da Bertie, mas falarei mais uma vez, gente, eu preciso falar, EU PRECISO.], Gus assume o estereótipo do “nice guy”, mesmo, o que não dá muita chance para ele: a gente compra a ideia de que ele vai salvar a Mickey [essa porra é inconsciente. Racionalmente, a gente sabe que isso de salvar não funciona e coisa e tal], e, não concebe a ideia de ele ser menos do que a gente esperava que ele fosse. Tipo aquele episódio da Mágica lá. Gus é a pessoa mais fantástica do mundo no restaurante. Muito fofo ele pedir o treco lá por causa do molho que ela queria.

Em compensação, no trem de mágica, ele não dá espaço para a dissonância. Eu sei, eu entendo, é meio involuntário. A intenção dele foi ótima. Ele adora mágica, e queria compartilhar isso com a Mickey, mas ela não gosta de mágica, e tem uma concepção bastante diferente do que é mágico [confesso que, embora eu goste de mágica, estou com a Mickey nessa de a mulher que tava na entrada, fascinada com a coisa toda, era a verdadeira mágica da parada toda]. Tudo bem, até aí, tava ok. Mas na hora do casaco [nossa, gente, para. Eu sinto frio o tempo inteiro, pô, super quase senti frio quando a Mickey tava reclamando do frio hahaha], ele culpou a Mickey por ela sentir frio. Tá, ela deu show, haha, mas o ponto nem é esse: ele ficou puto com ela por ela não ter a reação que ele esperava.

Repito: Mickey é manipuladora, escrota, e tudo o mais. Mas a gente sente empatia por ela quando ela assume que ferra tudo, e que vai ferrar tudo mais uma vez, como sempre faz. Precisa que dê certo, porque nada mais dá certo [minha filha, não tem como isso funcionar]. E ela não vai se debruçar sobre os motivos de nada mais dar certo. Não vai. Tentará o caminho “fácil”. E, sobre o Gus, lançamos expectativas inatingíveis, mas ele ultrapassa os limites nos episódios 8 e 9. Não sei se ele vai recuperar meu afeto [meu Deus + um ponto de exclamação], acho difícil. Fiquei bem puta com ele no nono episódio.

NOSSA, EU QUASE ME PROMETI QUE NÃO ESCREVERIA MUITO. AINDA BEM QUE NÃO PROMETI. DESCULPA. VOU VER O DÉCIMO EPISÓDIO.

No dia seguinte [03 de março]:

Maurício: eu curto que ele tenha feito isso, haha. é algo que torna mais difícil de lidar com o personagem, mas essa inversão das minhas expectativas pros papéis deles eu acho bem interessante

e eu concordo em geral com o que rolou no magic castle, foi meio uma sequência de erros — mas ela foi bastante cínica, também, em nenhum momento tentando entender o que atrai ele na mágica (e ele não tentando entender a reação dela à mulher, etc); a treta com o casaco eu culpo a administração do lugar, mesmo haha. e acho que ele ficou mais irritado por se constranger num lugar que ele gosta do que pelo frio? algo assim

(não sei se parece, mas eu curto mais a mickey, as únicas coisas que ela faz que me irritam mesmo são as babaquices com a bertie [que eu adoro], o resto eu acho ambos meio coerentemente idiotas).

No dia seguinte [04 de março]:

Eu: Só vi o décimo episódio ontem. Eu queria ter visto na quarta, mas fui ver o jogo do Corinthians. [Desculpa, gente, eu gosto de futebol.]

“Eu curto que ele tenha feito isso”: se numa mesa de bar estivéssemos, este seria o momento em que eu daria um tapa na mesa haha e, depois que todo mundo arregalasse os olhos, eu diria: “o pior é que eu também acho que foi fundamental para quebrar a expectativa”.

E eu acho que também já comentei isso em alguma parte do tanto de trem que falei anteriormente: a passagem do Gus “fofo” para o Gus “escroto” e da Mickey “escrota” para a Mickey “escrotizada” [não dá pra dizer que ela se tornou fofa, na verdade, nem dá pra dizer que o Gus se tornou escroto. É bastante visível, já no primeiro episódio, que o cara era um poço de rancor; isso só foi se desenvolvendo, ao longo dos episódios, com os gatilhos certos] é o que faz a série andar.

A Mickey quebrando a cara com o Gus é um enorme: APOSTEI NO CAVALO ERRADO. Mas relacionamento é isso: apostar no cavalo errado é essencial para a coisa funcionar. A gente aposta nas expectativas que cria, e elas, quase sempre, são projeções, ou seja, cavalos errados. Só depois que elas são desfeitas, é que a coisa começa a funcionar [ou degringolar] efetivamente.

No fim das contas, se o Gus não tivesse feito o que fez no oitavo e no novo episódios [claramente, não superei, hahaha], a série continuaria a reiterar, por inteiro, a fórmula da comédia romântica. Ele fez merda, como qualquer ser humano é passível de fazer, mas a gente não o via como um ser humano, né? Ele era o cara legal que faria com que a Mickey se acertasse no amor. Agora ele é um cara humano, que é capaz de fazer tanta [ou mais] merda quanto a Mickey. Então vamos ver se os dois são capazes de lidar com isso.

P.S.: Sim, eu sei que você gosta da Mickey. hahaha E eu também já comentei que minha raivinha dela é pelo que ela faz com a Bertie. Sou team Bertie. E fiquei muito puta com a Mickey por causa do trem do gato. E mais puta ainda porque ela falou pra Bertie não se impor naquele dia, que era um dia difícil. QUANDO QUE A BERTIE SE IMPÔS? NOSSA, MICKEY. PORRA, MICKEY [PONTO DE EXCLAMAÇÃO].

E o Leo aparece para enfatizar algo importante.

Leo: não vai virar girls!!!

Eu: ASSIM SEJA [PONTO DE EXCLAMAÇÃO]. EU GOSTEI TANTO DE “LOVE”, QUE NÃO SUPORTARIA O GOLPE DE A SÉRIE VIRAR “GIRLS”, QUE EU DETESTO.

Leo: que esquisito todo mundo concordando nessa thread.

Eu: Nós três somos uns fofos. hahahaha.

Minduim decidiu reforçar a ideia do tapa na mesa e, de quebra, quis semear a discórdia, mas nós três somos muito fofos. hahaha

Maurício: acho que o momento tapa na mesa ia ser quando eu dissesse que, apesar de achar babaca e um erro o que o gus fez no oitavo e nono, eu não acho assim horrível. ele preferiu a relação mais fácil/simples – e ele e a mickey tavam num momento bastante inicial, que é em geral mais maleável. a covardia dele em lidar com isso é que eu acho horrível, mesmo

(criei discórdia???)

só comentei da mickey porque pode parecer que eu tô relativizando as babaquices do gus; mas eu gosto dela exatamente porque ela é mais complicada.

Maurício: não acho que vire girls. love tem uma narrativa mais definida. girls no começo era mais retrato da geração, não tinha tanto interesse em arco – e foi a introdução de narrativas mais clássicas (?) que complicou minha relação com a série, enfim.

Eu: Além do tapa na mesa, eu viraria um copo de cerveja, ficaria muito vermelha, suspiraria fundo [já tô me perdendo na gradação. Aproveito o momento para dizer que o não uso de parênteses é pelo mesmo motivo do não uso de ponto de exclamação: teclado ferrado] e começaria a xingar o Gus: UM COVARDE DA PORRA. NOSSA, UM COVARDE. QUE FICOU SÓ CHAMANDO A MICKEY DE ESTRANHA, DIZENDO QUE “AI, EU ESPERAVA QUE VOCÊ NÃO FOSSE UMA MULHER COMO AS OUTRAS, MAS VOCÊ ESTÁ SURTANDO COMO AS OUTRAS, E NÃO SAI DO MEU PÉ E”… NOSSA, GENTE, QUE RAIVA DO GUS.

[aí eu me daria conta de que estava exaltada e sentaria]. Acho ruim ele ter reagido como reagiu. Não falou com a Mickey que: “ok, eu senti vontade de transar com a [não lembro o nome], transei.”. Mas ele prefere fazer aquele mesmo jogo insano de jogar a culpa nos outros e não assumir que fez o que sentiu vontade de fazer, o que desejou.

Prefere ignorar as mensagens da Mickey. Prefere fingir que a coisa não existe, o que resultou naquela cena patética no set. VOLTA, GUS MALUCO-DIVERTIDO QUE PROMOVEU UMA LINDA METALINGUAGEM AO DEFENESTRAR BLU-RAY PELA JANELA DO CARRO. [Gus recuperou um pouquinho do meu afeto com a sacada do Woody Allen, no último episódio. hahahahah]

E eu gosto/tenho medo da Mickey-stalker-ou-eu-vi-você-falando-no-instagram-que-precisava-de-comida-e-apareci-no-local-em-que-nos-encontramos-pela-primeira-vez. HAHAHAHAHAHAHAHAHA

E foi então que surgiu a brilhante ideia para este post no Livros Legendados [o que deve ter externado o meu desejo de escrever um post para o BuzzFeed]:

Eu: Se virar Girls [não virará], não promoveremos um festival de lindos e surtados posts para comentar a segunda temporada. Vocês até promoverão, mas eu não participarei, porque cês sabem que eu não gosto de Girls. E meu caso nem é como o de vocês, que curtiam a série no início. Eu não gostei do início, e continuei a ver, mas não gostei.

Por falar nos nossos posts, eu bem que podia compilar isso tudo num post para o “livros legendados” bem no estilo: uma série em três vozes. Ficaria divertido, tipo um post-mesa-redonda. Mas tô com muita preguiça de postar no blog.

Leo: eu obviamente me identifico bem mais com a maluquice da mickey tb.

Aproveitei o gancho da maluquice.

Eu: Já que estamos falando sobre a maluquice da Mickey, posso ser maluca e perguntar se, quando eu falei em “um festival de posts lindos e surtados”, ficou claro que “surtados” não é para os posts de vocês, mas para os meus? Desculpa, gente, eu sei que é bem claro que eu sou a surtada de nós três e tal, mas o campo comunicativo é cheio de encruzilhadas, e uma palavra-ruído pode comprometer todo um processo de comunicação.

Maurício: haha mas com tudo que você escreveu eu concordo, foram as coisas que eu achei escrotas nele.

Maurício: e acho que a minha ideia favorita da série são as festas fazendo música tema pra filmes, queria que fosse real.

Eu: O lance das festas rendeu menos um ponto pra Mickey. Fiquei triste quando ela desdenhou das festas em que Gus e os amigos faziam música-tema para diversos filmes. Eu achei a ideia genial. Eu gargalhava vendo aquilo. Claramente a minha concepção de diversão não bate com a da Mickey.

O que fica disso tudo é que, quando Leo, Minduim e eu estivermos juntos em uma mesa de bar, vamos fazer um oceano de músicas temáticas para filmes, bater a mão na mesa, e gargalhar. E o mais importante: vamos gargalhar com “hahaha”, porque gargalhar com “kkkk” não é algo que se faça.

Update: Maurício respondeu à pergunta sobre o trequinho no “u” de Schütz, e o acento em Maurício. Eu escrevia o nome dele errado há quase uma década [ele disse que escreveu de qualquer jeito no FB, e eu apenas reproduzia a escrita que estava lá]. Isso significa que, sim, eu atualizei tudo, inclusive o título, mas deixarei a pergunta lá, porque ela é bonitinha.

 

 

Qual é a sua profissão? (Gillian Flynn)

Publicado em

qual é a sua profissãoEu não parei de bater punhetas porque não era boa nisso. Parei de bater punhetas porque era a melhor. (p.65).

Não é todo o mundo que inicia um texto com uma frase assim  e tem a certeza de que, depois dela, o leitor não abandonará o texto. Não é todo o mundo que pode colocar uma frase dessas como início de uma novela e fazer com que o resto dê certo. Não é todo o mundo, é a Gillian Flynn, autora que conheci há alguns anos, quando li o maravilhoso Garota Exemplar. Desde então, procuro devorar toda e qualquer coisa escrita por ela. Quase toda. Sempre deixo algo “por ler” reservado para os os momentos em que a sensação de “não tenho nada para ler” decidir me atingir.

Qual é a sua profissão? foi publicado originalmente em uma coletânea, organizada por George R.R. Martin e Gardner Dozois, que, no Brasil, saiu com o título: O Príncipe de Westeros e outras histórias. Mas eu fiquei sabendo da existência da novela por causa deste post. (Obrigada, Anica!).

A novela, narrada em primeira pessoa, tem início com uma breve recapitulação da história da narradora, que cresceu pedindo esmolas e acabou por trabalhar batendo punheta para os mais diversos homens, vindos dos mais inusitados lugares, nos fundos de um lugar chamado “Palmas Espirituais”.  No tempo em que a novela se inicia, a narradora trabalha como vidente, pois adquirira LER, o que a impossibilitara de exercer o trabalho anterior com eficiência. Entretanto, ela ainda atende alguns dos seus clientes preferidos; um deles, com o qual discutia livros de terror.

Foi por causa da  profissão de vidente que ela conheceu Susan Burke, personagem responsável por transportar o leitor do ambiente cômico: local de trabalho de uma vidente que bate punheta nas horas vagas,  para o cenário de um filme de terror: uma casa antiga e que, segundo a dona, era mal-assombrada. Susan procurou a vidente por acreditar que a casa em que morava com o filho e o enteado estava influenciando, negativamente, o comportamento do enteado. Miles, de 15 anos, tinha um comportamento estranho que, segundo ela, se intensificou após a família ter se mudado para a mansão Carterhook.  O nome da mansão é bastante sugestivo. O “hook” nos remete à sonoridade de “look” que, por sua vez, nos conduz ao “Hotel Overlook”, de O iluminado, um dos clássicos do terror.

Ao chegar à casa de Susan, a narradora –  consciente de que era uma fraude, mas ávida por estender seu mercado de trabalho para o campo imobiliário –  que já havia arquitetado um plano para fazer uma “purificação” da mansão em doze meses, é surpreendida pela decoração vitoriana da casa.

Observei a casa. Ela me observou de volta, através de janelas longas e malignas, tão altas que uma criança poderia ficar de pé no peitoril. E havia uma. Vi o comprimento de seu corpo magro: calça cinza, suéter preto, gravata marrom perfeitamente amarrada ao pescoço. Um emaranhado de cabelos escuros cobrindo os olhos. Em seguida, um borrão súbito, ele saltou e desapareceu por trás das pesadas cortinas de brocado. (p.73)

Pode-se fazer uma analogia entre a pessoa que observava a narradora da janela – Miles – e o texto ficcional. A pessoa que aparece na janela é o texto visível, é o que impulsiona o leitor a se embrenhar texto adentro. Ele só faz o movimento de entrar no texto porque a pessoa desce da janela e desaparece. Fazer com que o personagem desça da janela é uma estratégia narrativa que não apenas instiga o leitor a perseguir a suposta pessoa como a colocar em cheque a sua capacidade de observação (realmente tinha alguém na janela?).  A partir desse momento, o leitor sente que precisa entrar na casa-texto.

A casa era composta por uma decoração mista: vitoriana por fora, moderna por dentro. Quando o leitor acompanha a narradora e entra na casa, ou seja, no texto, espera ver elementos que corroborem a caracterização externa, mas não é o que vê. Dentro da casa, a arquitetura moderna tenta extirpar os principais traços vitorianos da mansão.

A constituição da novela é perpassada pelo duplo, como a própria decoração da mansão sugere. É notável, e paradoxal, a descrença da vidente em coisas sobrenaturais e a crença de Susan no fato de que a casa tinha alguma coisa que afetava o comportamento do enteado. A vidente acreditava que o comportamento agressivo e imprudente de Miles nada mais era do que a manifestação das agruras por que passam os adolescentes. Já a dona da casa acreditava que o enteado estava determinado a matá-la e também a matar o irmão mais novo, a quem já havia ameaçado.

A novela começa a engrenar, efetivamente, quando a narradora, por intermédio de uma pesquisa na internet, descobre que a mansão Carterhook antes de ser a residência da família Burke, fora palco de acontecimentos sobrenaturais que culminaram com o sangrento extermínio de uma família. Então acontece a suspensão da descrença, o que é essencial para que todas as pistas dadas anteriormente comecem, efetivamente, a fazer sentido. Entre as pistas, pode-se destacar a recorrência do uso de verbos no Imperativo, tão característicos de livros e filmes de terror. Sempre aparecem personagens para dizer que as pessoas não devem ou devem fazer algo, e se os avisos são ignorados, as consequências costumam ser desastrosas.

— Eu espero que você saia e não volte. Para o seu bem. — Ele sorriu para nós duas. — Este é um assunto de família. Não concorda, mamãe? (p.76 – grifo meu).

Verbos no Imperativo denotam ordens, mas também avisos. É como se a exortação fosse uma estratégia textual de que o autor dispõe para dizer ao personagem: Cuidado, você é personagem de um Thriller e vai se dar mal. E o leitor de Thriller espera, ansiosamente, pelo momento em que os protagonistas ignorarão os avisos, porque essa transgressão é indispensável para o desenrolar da história.

A partir do momento em que a narradora começa a acreditar que a casa está mal-assombrada e decide sair correndo daquele lugar, a novela tem a sua primeira reviravolta e, quando começa-se a digeri-la, tem outra. O texto faz o seguinte movimento: quando o leitor acredita que a autora conduz a narrativa em uma direção, ela a desvia para outra. E se ele acredita que não há a possibilidade de uma história que começa com uma mulher batendo punheta e passa para uma mansão mal-assombrada funcionar, sugiro que ele acredite em Gillian Flynn. Eu acredito.

 

 

Do que é feita uma garota (Caitlin Moran)

Publicado em

WP_20150819_18_55_28_ProTalvez, eu devesse adotar a postura que Johanna adotava para lidar com as suas inseguranças diante dos outros e falar sobre mim, mas é justamente isso que quero evitar ao escrever sobre Do que é feita uma garota, de Caitlin Moran. Quando vi o título  que o livro recebeu em português, a primeira coisa em que pensei, foi: “cadê o ponto de interrogação?”. A segunda coisa em que pensei, foi em qual seria a resposta imediata que eu daria se alguém me perguntasse do que é feita uma garota: de insegurança.

O título original do livro, How to build a girl, tem algo que pode sintetizar a semântica do livro: “To build”, verbo que, em português, significa “construir”. A ideia de construção é uma boa chave de leitura para o livro uma vez que ela pode remeter à Simone de Beauvoir. A pergunta que norteou a escrita de O Segundo Sexo é a seguinte: “O que é uma mulher?” A partir dessa pergunta, Beauvoir pensa o gênero sob uma perspectiva existencialista, o que nos dá uma consistente argumentação de que a mulher é construída socialmente (para o bem e para o mal; muito para o mal, se falarmos sobre o processo de socialização a que a mulher é submetida).

Em Do que é feita uma garota, Caitlin Moran faz uma espécie de recorte e atualização do verbo “construir”. No livro,  é abordada a construção social e cultural de uma adolescente pobre e gorda. O processo de construção de Johanna, protagonista do romance, revela e é revelado pelo de construção textual de Caitlin Moran: construção e desconstrução de personagens, de concepções, de tabus, de certezas, enfim.

O estilo de escrita de Caitlin Moran parece partir do pressuposto de que é possível transformar uma lista, de coisas que funcionam e que não funcionam, em um romance. E, quando chega ao fim do livro, o leitor tem a certeza de que é possível. O leitor tem a certeza de que, a partir de um peculiar processo de escrita, o livro simula uma espécie de TOP 5 feito por uma adolescente que tem um senso de humor incrível. Apesar de ser um livro bastante voltado para a  música, relacionamentos e sobre como foi viver nos anos 90, Do que é feita uma garota não é um livro que emula Alta Fidelidade, de Nick Hornby. A tônica do livro de Caitlin Moran é outra.

São os anos 90. Johanna, uma adolescente de 14 anos,  mora em Wolverhampton (Inglaterra) com os pais e os quatro irmãos: Krissi, Lupin e os gêmeos que, no início da narrativa, ainda não haviam sido nomeados, mas que, no fim do livro, receberam os nomes de David e Daniel.  Johanna e sua família vivem em uma moradia popular, se sustentam com benefícios do governo e passam por inúmeras dificuldades financeiras, o que faz com que a comida que eles consomem seja regrada e insuficiente e que regalia seja uma palavra desconhecida por eles. Um dos poucos meios de lazer de que dispõem é de um aparelho de tv alugado.

Por não ter espelho em casa, Johanna não sabe qual é a imagem que passa para o mundo, ou melhor, qual é a imagem que passaria se as pessoas olhassem efetivamente para uma menina de catorze anos de idade, pobre e gorda. Após uma experiência vexatória em um programa de tv em que foi para receber o prêmio por um poema que escreveu para um concurso, Johanna decidiu que precisaria “morrer”, isto é, deixar de ser Johanna Morrigan e construir, do zero, outra pessoa.  Quando o benefício social do qual sua família vivia foi cortado, ela investiu ainda mais na tarefa de ser outra pessoa. Ser alguém que os outros vissem e de quem gostassem. Com isso em mente, ela dá inicio ao processo de construção de Dolly Wilde, pseudônimo  inspirado na “sobrinha de Oscar Wilde. Ela era, tipo assim, uma  lésbica alcoólatra incrível, puta escandalosa, e morreu bem jovem”. (p. 84).

Caitlin Moran.

Enquanto Johanna passa pelo processo de tentar ser uma pessoa que os outros aceitariam, Caitlin Moran faz um histórico bem humorado e, por vezes, cínico, das mais famosas bandas indie do fim da década de 80 e início da década de 90. Ela pinta um cenário tão fidedigno que, mesmo quem não vivenciou a época em que bandas nos eram apresentadas em fita cassete ou em bares, sente-se nostálgico.

Ao falar sobre Do que é feita uma garota, eu poderia sucumbir ao desejo de dizer que ele exemplifica, com perfeição, o Marxismo. E ele o faz, de maneira brilhante, em diversas passagens, especialmente em um discurso  que tem, como ponto alto, a citação: “Quando as classes médias falam apaixonadamente sobre política, estão discutindo seus privilégios – seus incentivos fiscais e seus investimentos. Quando os pobres falam apaixonadamente sobre política, estão lutando pela sobrevivência.” (p. 196). Contextualmente, o enredo do livro e, de modo especial esse discurso, se situa em um período em que a classe operária da Inglaterra estava sendo massacrada pela gestão da Margaret Thatcher como primeira-ministra. Mas, se tem uma coisa que aprendi, enquanto me construía, é que: pobre é explorado e oprimido em qualquer lugar do mundo.

Mas o livro não é apenas isso (e quem me conhece sabe o quanto é doloroso para mim dizer “apenas isso” sobre algo relacionado a Marx e a Luta de Classes), é um romance de formação de toda uma geração: a dos apaixonados por música, sobretudo, por música indie (minha banda preferida é Pixies; isso diz muita coisa sobre mim). A da formação de pessoas que, como não tinham acesso à internet e/ou dinheiro para ir a shows, liam nomes de bandas enquanto folheavam sorrateiramente as páginas de revistas sobre música nas bancas. (Estou falando novamente sobre Luta de Classes? Estou, mas já vou parar). Geração das pessoas que, como Johanna e eu, aprenderam tudo nos livros – no caso das bandas, nas revistas – e, por isso, não sabiam pronunciar as palavras corretamente.

Mas o processo de ser uma garota é cheio de percalços. Às vezes, enquanto se constrói, a pessoa também se destrói. Foi o que aconteceu com a Johanna durante a sua passagem de Johanna Morrigan para Dolly Wilde, quando ela começou a escrever sobre bandas para uma revista especializada em música e conheceu gente que pertencia a um mundo bem diferente daquele em que fora criada. “Então o que você faz quando se constrói – e se dá conta de que você se construiu com as peças erradas? Você rasga tudo e começa de novo. Esse é o trabalho dos anos de adolescência – construir e rasgar e construir de novo, repetidas vezes, infinitamente”. (p. 363).

Eu diria que se construir, se rasgar e se construir de novo, não é o trabalho dos anos de adolescência, mas de toda a vida. A diferença é que, em teoria, adultos sabem que é possível começar de novo, e adolescentes sofrem um pouco mais até que consigam se dar conta disso, mas eles têm o que muitos adultos desaprenderam a ter: senso de humor. O humor da Johanna é um dos pontos altos de Do que é feita uma garota, mas não dá para esperar menos de uma personagem criada por Caitlin Moran – que no seu primeiro livro, Como ser mulher, fez um manifesto feminista recheado de bom humor.

Quando terminei de ler o livro, voltei ao meu questionamento inicial: Do que é feita uma garota? De medo, de insegurança, de dor, de constrangimentos – se você for uma garota pobre, de mais constrangimentos do que se pode suportar, você pensará, ao anoitecer, quando tentar fazer com que todas as dificuldades advindas da sua classe social saiam nas lágrimas que molharão o seu travesseiro. (Eu ainda acho que escrevi o texto sem falar sobre mim; pretendo manter essa ilusão).

Mas uma garota também é feita de desejos, de esperanças e de sonhos. Como Johanna, acredito na música, na alegria, em falar demais e na bondade humana. Acredito, sobretudo, na escrita, por ela ser, a meu ver, uma ferramenta política, social e artística que tem a capacidade de transformar os sonhos de uma garota pobre em realidade e, em uma análise mais ampla, em revolução.

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