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Arquivo da categoria: Literatura

Hoje vai ser diferente (Maria Semple)

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Na Biologia, a Fagocitose corresponde ao processo utilizado pela célula para digerir alimentos sólidos dos quais se alimentará. Um dos agentes do processo é o lisossomo, que contém as enzimas digestivas e, por isso, cuidará de quebrar os alimentos para que a célula possa aproveitar os materiais de que necessita. Na Literatura,  semelhantemente ao processo celular mencionado, o romance é um gênero textual que tende a, de certo modo, se alimentar de outros gêneros, retirando-lhes os excessos para que eles caibam no todo que se intenta apresentar. Nessa analogia, o autor desempenha o papel do lisossomo, ou seja, é aquele que seleciona, dos mais diversos gêneros textuais, elementos de que necessita para criar o romance.

Autor é o termo que, aqui, emprego na concepção de Foucault, para quem a noção de autor é discursiva, isto é, o autor é aquele que tem um conjunto de textos ligados ao seu nome e que tem responsabilidade sobre o que coloca em circulação. Fiz a opção pelo termo autor porque escritor seria todo o indivíduo que escreve. Já o autor tem uma função social melhor delineada, e acredito que Maria Semple se encaixe nesse perfil. E, aqui, amparo-me, mais uma vez, em Foucault, que utilizou o termo “fundadores de discursividade” para designar autores que, mais do que construírem suas obras, ditaram as regras de produção de outros textos. Acredito que a autora em questão, embora tenha publicado apenas dois romances – três, mas o primeiro ainda não foi publicado no Brasil -, tem potencial para isso.

No domínio discursivo da Literatura Ficcional, o tipo textual predominante é o da Narração, que intenciona a imitação da ação pela criação de enredo, personagens, situações, tempos e cenários de forma verossímil. Nas práticas sociais, esse tipo textual tende a se materializar no gênero romance. Entretanto, uma olhada rápida nos romances que ocupam as prateleiras das livrarias evidencia que, dentro de um romance, convivem muitos gêneros. Logo, apesar de as sequências tipológicas predominantes em um romance serem as narrativas, ao entrarmos em contato com textos materializados nesse gênero é possível que encontremos trechos de textos injuntivos, descritivos, entre outros.

Não há gêneros textuais puros, e o romance talvez seja o melhor expoente da forma híbrida com que os gêneros se apresentam. A partir disso, quero utilizar a noção de gêneros híbridos como chave de leitura para escrever o texto em que tentarei, de algum modo, expressar o modo com que me relacionei com Hoje vai ser diferente, novo romance da roteirista e autora Maria Semple.

Hoje vai ser diferente. Hoje estarei presente. Hoje vou olhar no fundo dos olhos de todas as pessoas com quem conversar e vou ouvir com atenção. Hoje vou brincar com Timby. Vou tomar a iniciativa de transar com Joe. Hoje vou sentir orgulho da minha aparência. Vou tomar banho, me vestir bem e só vou usar roupas de ioga para ir à aula de ioga, à qual não vou faltar. Hoje não vou falar palavrão. Não vou falar sobre dinheiro. Hoje vou buscar a simplicidade. Vou exibir uma expressão relaxada e um sorriso. Hoje vou irradiar calma. Bondade e autocontrole abundantes. Hoje vou prestigiar os comerciantes locais. Hoje vou dar o melhor de mim, vou ser a pessoa que sou capaz de ser. Hoje vai ser diferente. (p. 09).

A narrativa começa impactante.  O ponto de vista, inicialmente centrado na primeira pessoa, imprime ao começo de Hoje vai ser diferente um tom intimista, o que se intensifica ao sermos colocados diante de um relato que se assemelha a uma espécie de oração, mas ao mesmo tempo a frases retiradas de um livro de autoajuda e, ainda, semelhante a sentenças em tom de promessa que poderiam ter sido proferidas por uma pessoa que sofre de depressão e trava uma batalha diária para sair da cama. Com um pouco de esforço, também é possível entender o “hoje vai ser diferente”, proferido por Eleanor Flood, do mesmo modo que entendemos o “meu próximo filme vai ser melhor”, lema de Ed Wood, personagem do filme homônimo dirigido por Tim Burton: como um mantra. Assim,  o “hoje vai ser diferente” de Eleanor Flood carrega em si a constatação de que o ontem não foi bom, e que é necessário que ela faça do hoje um dia no qual não irá “andar por aí como um fantasma, mal-humorada e distraída, anuviada e apressada”. (p. 13).

Todas essas nuanças, que somos treinados para capturar ao entrarmos em contato com alguns dos gêneros textuais que perpassam a vida  cotidiana, nos apresentam uma personagem disposta a tomar o controle de sua vida, plano que, como em um episódio de uma série de comédia, é logo frustrado pela avalanche de situações com as quais ela não pretendia lidar, mas das quais não pode mais fugir, nem pelo meio usual de fuga, a poesia. Eleanor faz aulas de leitura poética, mas não para ser poeta, é para tentar organizar suas ideias e escrever um romance de memórias em quadrinhos, para o qual foi contratada há algum tempo.

Ela tem aulas particulares  com o melhor professor de poesia da Universidade de Washington. O poema estudado no dia em que Eleanor decide que será a melhor versão de si  é “A hora do gambá”, de Robert Lowell, considerado o precursor da poesia confessional. Durante a aula, Alonzo, o professor, diz a Eleanor que esse poema “captura o momento em que Robert Lowell reconhece que está começando a entrar em depressão e vai ser internado.” (p. 34). Ele completa o raciocínio dizendo que o poeta John Berryman considerou o poema “uma visão catatônica de terror paralisante” (p. 34). As imagens visuais criadas pelo poema são retomadas ao longo do dia e da narrativa – que mescla o ponto de vista entre primeira e terceira pessoas –  quando Eleanor passa por situações constrangedoras que acabam por evidenciar seu estado de confusão mental. Estado sobre o qual ela fala de modo irônico e com comentários polêmicos e ácidos que, por estabelecerem um diálogo estreito com o tom de humor que perpassa o romance, são suavizados.

Sobre meu constante estado de confusão mental – falta de foco é uma expressão cada vez mais adequada -, permita-me dividi-lo em três categorias: (1) coisas que eu deveria saber, mas nunca aprendi, (2) coisas que prefiro não saber e (3) coisas que sei, mas com as quais acabo ferrando.

Coisas que eu deveria saber, mas nunca aprendi? Diferenciar direita e esquerda. Desculpe, mas é melhor perguntar o caminho para outra pessoa.

Coisas que prefiro não saber? Muitas. O cérebro tem capacidade limitada, principalmente o meu. Então tomei uma decisão administrativa: adotar uma postura agressiva de não me interessar por determinados assuntos, tais como o conflito Israel-Palestina, Lena Dunham, o destino das pinturas roubadas da casa de Isabella Stewart Gardner, o que significa OGM, a preferência de Timby por meias três-quartos cinco minutos atrás na Gap, e identidade de gênero. Se isso limita minha existência humana, eu aceito meu detino com estoicismo.

Hoje em dia a conduta predominante na sociedade parece ser: Eu tenho uma opinião, logo existo. Minha conduta? Eu não tenho opinião, logo sou superior a você.

Coisas que sei, mas com as quais acabo ferrando? Horários. Se tenho um almoço ao meio-dia e meia, escrevo 12h30 na agenda. Mas, nesse meio-tempo, acontece alguma alquimia no meu cérebro e 12h30 se torna 13h.

Seria de se esperar que, chegando ao teatro meia hora depois de abrirem a cortina (doze vezes!), eu teria aprendido a checar e rechecar o horário no ingresso. Mas não. Eu gostaria de saber explicar, mas não consigo. Um dos enigmas da vida. (p. 63).

Eleanor Flood tem quase 50 anos, vive em Seattle, é casada com Joe Wallace – cirurgião -, com quem tem um filho, Timby, de quase 10 anos. Depois de vinte anos de casamento, as coisas se tornaram monótonas e, na maior parte do tempo, Eleanor e Joe vivem como colegas de quarto. Tiram o lixo, fazem as tarefas de casa, levam o filho à escola, fazem piadas, se reafirmam enquanto ateus e não falam sobre o passado. Esse é o cenário apresentado no início do romance que, em um roteiro que segue o arco aristotélico, chamamos de Ato I, no qual temos, em um primeiro momento, a exposição, que cumpre o papel de apresentar os protagonistas, dizer quem eles são, onde vivem, o que fazem, enfim, é o que nos dá o ponto de partida. Após a exposição, entramos na segunda parte do primeiro ato de um roteiro: a oposição.

É nesse ponto que Eleanor Flood realmente sente que seu plano de fazer com que o dia fosse diferente será frustrado. Ela estava em uma de suas aulas de poesia, que teve de ser encerrada às pressas após, pela quarta vez em duas semanas, seu filho, Timby, ter passado mal na escola. Ela buscou o filho, passou com ele na pediatra e foi ao consultório do marido, que não estava lá. A partir de algumas situações e falas da gerente e da recepcionista da clínica em que trabalha o cirurgião, ela percebeu que alguma coisa estava muito errada. No momento em que estamos prestes a conhecer o que, na “Jornada do Herói” de Joseph Campbell é chamado de obstáculo, recebemos uma explicação sobre como foi moldada a personalidade de Eleanor. Essa informação será essencial para compreendermos o porquê de a personagem lidar com as coisas de um modo diferente do esperado.

Uma coisa que acontece quando um de seus pais é  alcoólatra é que você cresce sendo o filho de um alcoólatra. Para quem não tem esse histórico, preste atenção agora e acredite em mim: esse é o principal fator que determina a personalidade de alguém. Não me importo se você só tira nota dez, se casa com um santo, rompe as barreiras de uma profissão dominada por homens, ou se você se reergue de fracasso após fracasso entremeado por breves passagens por seitas e hospícios: se você foi criado por um bêbado, antes de tudo você é o filho adulto de um alcoólatra. Para início de conversa, isso significa que você se culpa por tudo, evita a realidade, não confia nas pessoas, faz o impossível para agradar. Nem todas essas características são ruins: perfeccionismo é o que torna um aluno o melhor da turma; dificuldade para confiar nos outro gera autossuficiência; baixa autoestima pode ser uma excelente motivação; se todo mundo fosse entusiasta da realidade, não haveria arte.

O bônus de ter um pai bêbado foi que, para sobreviver, eu me tornei estranhamente atenta às mais sutis inflexões e linguagens corporais. Joe chama essa minha percepção aguçada de “poderes de bruxa”.

Para qualquer outra pessoa, “Você voltou!” significaria “Que bom te ver! Quanto tempo”. Mas, para a filha de um alcoólatra com poderes de bruxa, significava: “Joe disse que vocês três estavam viajando”.

E foi nesse momento que meu dia realmente começou. (p. 53-54).

É com o suposto desaparecimento do marido de Eleanor como fio condutor que se desenrolam os segundo e terceiro atos do romance, quase roteiro,  de Maria Semple. Nesse emaranhado de informações, entramos em contato com um complexo exercício metanarrativo: o fazer poético se entrelaça com o fazer quadrinhos, que é entrecortado por memórias fragmentadas, que exibem lembranças episódicas, compostas por sinopses de roteiros de uma Sitcom – série de comédia que se faz a partir da exploração cômica de elementos da vida cotidiana – que fazem parte de roteiros que compõem o que poderíamos chamar de temporada de uma Sitcom, isto é, o romance em seu formato final.

A apropriação do formato de roteiro pelo romance, com o recurso da backstory – o passado da personagem até o momento em que a história começa –  também nos revela, a partir de uma narrativa fracionada, os acontecimentos passados da vida de Eleanor, e o desfecho dos capítulos-episódios, como em uma série de TV, nem sempre é satisfatório, porque eles se encaixam no todo, que ainda está sendo construído; se encaixam no livro de memórias de Eleanor, que está parado há oito anos, como está parada a sua vida, que foi “suspensa” depois que aconteceu uma coisa muito ruim. Descobriremos o que aconteceu de tão ruim ao montarmos o quebra-cabeça formado pelo decorrer da narrativa e pelos desenhos de Eleanor.

Maria Semple: roteirista e autora

No Ato II do romance metamorfoseado em roteiro, para a introdução de novos personagens, há a inserção de uma singela, honesta e sombria graphic novel na tessitura narrativa. Eleanor tem problemas com datas e nomes, por isso, marcou, sem perceber, um almoço com um homem que foi seu estagiário quando ela trabalhava como diretora de animação de uma série de TV, a Looper Wash, série da qual ela foi responsável pela “estética violenta retrô supercolorida” (p. 45). Durante o almoço, a graphic novel veio à tona.

Para apresentar-nos a graphic novel, entra em cena o quadrinista Daniel Clowes, um dos nomes mais impactantes da cena indie/alternativa/underground dos quadrinhos. O gênio que nos brindou com Ghost World foi ficcionalizado por Maria Semple, e, no livro, o personagem que encarna é ele mesmo. Daniel Clowes indica Eleanor, em 2003, ao Prêmio Minerva, dedicado a quadrinistas, pelas ilustrações que ela fizera para “As Garotas Flood”, um apanhado de imagens com palavras que objetivavam capturar lembranças das memórias da infância de Eleanor e da irmã, Ivy. Esse foi o presente de casamento que Eleanor fizera para a irmã. Nas palavras de Daniel Clowes, o da Maria Semple, não o “real”:

Diferentemente de muitas histórias sobre infância, As Garotas Flood soa direta e necessária. Apesar de ser densa com detalhes da época, não é uma viagem nostálgica. O ponto de vista é sincero e nada sentimental. Eleanor Flood consegue difundir imagens agourentas e misteriosas com delicadeza, o que é um talento raro, e estou ansioso para ver mais do trabalho dela. (p. 79).

“As Garotas Flood” funciona, no romance, como uma espécie de framing device, isto é, uma moldura que apresenta elementos importantes da trama. Mais do que quadrinhos dentro de um romance, “As Garotas Flood”é parte essencial do engendramento estético de Hoje vai ser diferente. Antes do aparecimento da graphic novel na trama, a informação de que Eleanor tinha uma irmã não fora fornecida aos leitores. Mesmo depois de, por intermédio das ilustrações da história em quadrinhos em questão, tomarmos conhecimento desse fato, não temos, de imediato, a confirmação de sua vericidade.  Timby, após ler “As Garotas Flood”, comenta com a mãe: “você nunca me contou que tinha uma irmã” (p. 83), e obtém como resposta: “As Garotas Flood é uma obra que representa dois lados de mim – expliquei. – Foi uma experimentação artística. Só isso.” (p. 84). Alguns parágrafos depois, Eleanor, na função de narradora, não de mãe respondendo ao questionamento do filho, confirma: “Para ser clara: eu tenho uma irmã. O nome dela é Ivy” (p. 84).

É então que, com um toque de humor, desponta o processo de elaboração textual predominante no romance: a técnica da inundação, isto é, a autora lança no novelo textual um mar de informações, aparentemente aleatórias, e, então, temos de fazer a articulação entre o que está na superfície e o que está no fundo do mar de palavras. Entre os momentos de exposição de situações absurdas e divertidas, encontramos as pistas que constituem o grande conflito da trama.

Concentramo-nos, durante a maior parte do tempo, no desaparecimento do marido de Eleanor e nas situações que sugerem que ele a traía. Isso, no terceiro ato do romance, revela-se um McGuffin, artifício que, em um livro policial, chamamos de pista falsa. Todos os supostos indícios de que Joe traía a esposa são pistas falsas, criadas por uma faceta da personalidade de Eleanor que a faz cultivar um sentimento de culpa paralisante.  Os motivos que fizeram com que Eleanor se rendesse à inação formam a pedra fundamental dos conflitos que desenvolvem a trama do romance: o rompimento com a irmã. Assim, o que Eleanor chama de “O Truque”, para se referir ao seu modo de lidar com as situações, é, também, uma estratégia narrativa utilizada por Maria Semple para construir seu romance a partir de uma estruturação que se utiliza de elementos de um roteiro.

Sempre que estou em uma situação social com uma pessoa, especialmente quando há algo em jogo, minha ansiedade dispara. Falo depressa. Mudo de assunto de forma inesperada. Faço comentários chocantes. Mas, antes de ir longe demais, retrocedo e exponho minha vulnerabilidade. Se percebo que vou ser criticada, me antecipo e me critico.

(Um psicólogo chamou isso de O Truque. No meio da nossa primeira sessão, ele interrompeu meu blá blá blá e disse que eu tinha tanto medo de ser rejeitada que transformava qualquer interação numa ofensiva de vida ou morte. E que o fato de eu ser tão falastrona me tornava, na opinião dele, intratável. Ele me devolveu o cheque e me desejou sorte.) (p. 85).

Essa estratégia narrativa fica ainda mais interessante quando nos damos conta da irônica associação que se pode fazer entre o sobrenome da protagonista, Flood, e o traço de sua personalidade denominado “O Truque”. Flood é um termo que, em inglês, significa inundar, transbordar. Nas interações intermediadas pela internet, o termo ganhou o status  pejorativo, uma vez que cometer flood seria algo como postar informações sem sentido, sem propósito, com o objetivo de turvar a progressão de uma discussão. Além de serem estratégias utilizadas para desviar a atenção do foco principal, no livro de Maria Semple os momentos de flood  também podem ser entendidos como recursos que suavizam a tensão do que se narra. Por isso, sequências narrativas como a do professor de Poesia de Eleanor que trabalha vendendo peixe em uma Rede de Supermercados, são extremamente divertidas não apenas pela comicidade, mas também por brincarem com a ideia de que professor ganha tão pouco que não consegue viver apenas de lecionar, precisa de profissões adicionais.

Encadeadas entre os obstáculos que Eleanor enfrenta enquanto procura pelo marido, estão passagens narrativas que nos apresentam Ivy, sua irmã mais nova, e o marido, Bucky. Este exerce, no romance, a função de antagonista, já que foi um dos responsáveis pelas irmãs Flood terem se afastado. Esses fragmentos de memória fazem com que tomemos consciência, por meio de situações e personagens pitorescas, dignas de uma Sitcom, de como Ivy conheceu o marido e dos eventos que culminaram no seu afastamento de Eleanor.

(Os próximos parágrafos contêm spoilers, a saber: a revelação detalhada de um dos mistérios do livro. Se quiser manter o suspense, o que recomendo, vá direito para os dois últimos parágrafos).

Depois de Eleanor fazer uma peregrinação por Seattle em busca do  marido, no Ato III ela finalmente o encontra e o clímax do romance, mais do que divertido, é brilhantemente construído. Como passamos os dois primeiros atos procurando pistas de que Eleanor estava sendo traída, acabamos por deixar passar detalhes essenciais, que foram dispostos no texto pela estratégia da inundação/flood. Compramos a ideia de que Eleanor fala muita coisa desnecessária para ocultar o que realmente importa e deixamos passar a principal pista, a informação de que o Papa estaria em Seattle.

Essa informação é inserida no romance por meio de um dos recursos mais consistentes do roteiro: o foreshadowing, que é como se tivéssemos contato com a sombra de um objeto antes de olharmos diretamente para ele. Mostra-se, de maneira sintética, algo que será indispensável para o que acontecerá no clímax ou na resolução da trama. Porém, como isso é feito de modo sutil, muitas vezes a sombra aparece e desaparece em um piscar de olhos, o que impede que consigamos visualizá-la.  Isso acontece em Hoje vai ser diferente quando Eleanor, como quem faz comentários despretensiosos enquanto espera pelo ônibus, diz: “Eu me esqueci de comentar que o Papa ia passar pela cidade? Pois é. Para um tal de Dia Mundial da Juventude. (Não parece um evento inventado pelo Coringa para pegar o Robin?) Sua Santidade celebraria uma missa no estádio dos Seattle Mariners no sábado.” (p. 58).

Eleanor comprou o Seattle Times depois de não ter encontrado o marido no consultório. Ao constatar que ele não estava no local de trabalho, ela se lembrou de que, pela manhã – depois de levar Ioiô, a cadela, para passear e antes do café -,  encontrou seu cônjuge em uma posição inusitada: “Joe curvado sobre a mesa, a testa no jornal, os braços estendidos ao lado da cabeça, como se tivesse sido sentenciado à prisão”. (p. 18). Na hora, ela achou estranho, porque não era um comportamento típico do marido, mas não comentou: “Porta fechada. Fui soltar a coleira de Ioiô. Quando me ergui, meu marido abalado já havia se levantado e sumido no escritório. O que quer que fosse, ele não queria papo. Minha reação? Por mim, tudo bem”. (p. 19). Eleanor acabou se esquecendo disso e só retomou, na memória, a cena do marido curvado sobre a mesa quando não o encontrou no consultório e começou a pensar que estivesse sendo traída.

Ao comprar o jornal, ela procurava por alguma notícia que pudesse ser a responsável pelo comportamento estranho que o marido demonstrara naquela mamãe. Como Joe era ateu, e boa parte do jornal falava sobre o Papa, ela concluiu que não havia nada ali que pudesse tê-lo afetado. Entretanto, mais tarde, quando Eleanor encontrou o marido, ele estava no estádio, se preparando para, junto dos demais membros de sua congregação, cantar para o Papa.

Joe estava com a testa no jornal porque, ao ver a notícia do Papa, se deu conta de que teria de contar à esposa o que estava acontecendo com ele. É hilariante o momento em que Eleanor confronta o marido e ele fala: “Eu descobri a religião” (p. 236). Ela dá a única resposta possível para um ateia: “Como assim, religião? – perguntei. Religião do kettle bell? Religião do Radiohead?” (p. 236). Os acontecimentos que sucedem a revelação são ainda mais divertidos. Os diálogos, banhados por um clima nonsense e ritmados por uma trilha sonora feita a partir de um coral de pessoas cantando para o Papa, assumem um consistente tom humorístico e satírico.

Em Hoje vai ser diferente, ao contrário do que acontece em Cadê você, Bernadette?, depois do plot twist, isto é, da reviravolta, a narrativa não perde o ritmo. No seu livro mais recente, Maria Semple parece ter aperfeiçoado o que começou a fazer no anterior: a criação de um romance a partir do formato de um roteiro de Sitcom. De analogias, poemas, ironias e humor cítrico – com um cheiro irresistível, mas com um sabor, por vezes, amargo – se faz Hoje vai ser diferente e, no processo, a gente se desfaz: em sorrisos, lágrimas, desconforto, digressões e em aplausos.

Comecei este post falando sobre gêneros textuais híbridos. Ao longo do texto, tentei realçar alguns dos elementos característicos de Hoje vai ser diferente, romance escrito por  Maria Semple, que apresentam estruturação comum aos textos pertencentes ao gênero textual roteiro. A partir disso, cabe mencionar que, além de algumas regras de construção previamente determinadas, os gêneros textuais se definem, também, pela situação em que se realizam, o suporte ou canal em que são veiculados e pela instância discursiva a que estão vinculados. Roteiros são escritos para serem filmados, não expostos em livrarias, com capa e divulgação específicas. Por isso, escrever um romance a partir de uma escrita recheada de elementos que se encontram em roteiros, é um traço estilístico da autora, cujas escolhas de escrita realçam o caráter essencialmente híbrido e antropofágico do gênero romance.

 

 

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Cadê você, Bernadette? (Maria Semple)

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Embora tenha ouvido falar sobre Cadê você, Bernadette?, de Maria Semple, em 2013 – época em que, por conhecer a Maria Semple como roteirista de Arrested Development e Mad About You, fiquei bastante interessada pelo livro – só voltei a pensar nele há alguns meses, por causa de Jane The Virgin. Jane, a protagonista da série, adora Cadê você, Bernadette?, sobre o qual comenta no primeiro episódio da terceira temporada. E, no décimo sexto episódio da terceira temporada, a série tem a participação especial de Maria Semple. No episódio, ela é a mediadora de um evento de que a Jane, que está para lançar o seu primeiro romance, participa. Assisti ao episódio há alguns dias e o incômodo de ainda não ter lido Cadê você, Bernadette? falou mais forte. Devorei o livro, em dois dias.

Não sei vocês, mas eu sou da época em que olhávamos para uma imagem cheia de detalhes, com curiosidades à vista, e ficávamos, por alguns minutos, às vezes, segundos, procurando por Wally. Cadê você, Bernadette? é como se tivéssemos 407 páginas, cada uma com um novo cenário, para procurarmos por Wally, ou melhor, por Bernadette.

Bernadette Fox tem cinquenta anos. É casada com Elgin Branch, um gênio da Microsoft, que concentra o trabalho na fase final do Samantha 2, o projeto da sua vida; tem uma filha de quinze anos, Bee, uma adolescente inteligente, e bastante esguia para a sua idade, isto se deve ao fato de ela ter nascido com uma condição cardíaca, passado por quatro cirurgias e, por isso, ter demorado um pouco mais para que seu corpo começasse a se desenvolver.  Bernadette não se dá muito bem com a maioria das pessoas, motivo pelo qual prefere a reclusão à socialização, o que lhe causou inúmeros problemas com as mães da escola em que sua filha estuda, pois elas, algumas em especial, faziam o possível para infernizar a vida da mãe de Bee. Por ter problemas para se relacionar com os outros, Bernadette contratou uma assistente virtual indiana para fazer a maioria das coisas por ela: comprar roupas, reservar lugares em restaurantes para a comemoração de datas importantes, entre outros.

Quando Bee entrega à mãe um boletim escolar irrepreensível, Bernadette se vê diante de uma situação estressante. Ela e o marido prometeram à filha que, se tirasse notas perfeitas do início ao fim do Ensino Fundamental, ela poderia pedir o que quisesse de presente. Bee pediu uma viagem com toda a família para a Antártida. Isso não seria estressante para uma pessoa que não sofresse de uma forte ansiedade social, o que não é o caso de Bernadette. Mesmo com receio, ela aceita a ideia da viagem, e pede à Manjula, sua assistente virtual, que comece a organizar tudo: passagens, roupas, e os demais detalhes. Porém, dois dias antes do Natal, ou seja, no dia da viagem, Bernadette desaparece.

Maria Semple em Jane The Virgin S03E16.

Cadê você Bernadette? é construído a partir de fragmentos. Nenhum fragmento está ali por acaso. A primeira parte dos fragmentos – e-mails, bilhetes, entre outros –  se ocupa de nos apresentar Bernadette.  Na primeira página do livro, somos informados de que ela desapareceu. Mas antes de sabermos mais detalhes sobre isso, contamos com Bernadette em cena. Conhecemos a personagem e suas limitações já de posse da informação de que ela desapareceu. Primeiro, Maria Semple faz com que nos importemos com Bernadette, nos afeiçoemos a ela. Depois, faz com que ela saia de cena, o que nos impulsiona a percorrer as páginas do livro na tentativa de encontrá-la. E, como guia na busca, temos Bee, a doce e inteligente filha de Bernadette, que, enquanto procura pela mãe, preenche algumas das lacunas deixadas pelos bilhetes, e-mails, cartas, fax e demais textos que constituem o romance.

Análogo à profissão de Bernadette, que é arquiteta, o romance parece ser feito com estruturas de encaixe. Quando Bernadette ainda vivia em Los Angeles – vinte anos antes de desaparecer –  e começava a criar, fazer sua mágica, as pessoas não compreendiam bem suas escolhas, seus movimentos, mas depois, quando ela encaixava as coisas, dava forma ao projeto, era possível  visualizar o todo. Assim acontece com o livro. No início, são fornecidas algumas pistas – fragmentos de informações, lançados de modo meio maluco – que não compreendemos bem, e elas são esclarecidas, retorcidas e modificadas ao longo do livro.

O estilo de escrita de Maria Semple, lapidado por uma vasta experiência como roteirista, nos brinda com algo bastante interessante: a narrativa em perspectiva. Somos apresentados às diversas versões das histórias vividas pelos personagens conforme há a alternância da voz narrativa. Até mesmo a versão de uma história, se contada duas vezes por uma mesma pessoa, sofre modificações drásticas na segunda vez em que é contada. E isso fica bastante evidente quando lemos os e-mails que Soo-Lin, assistente administrativa de Elgin Branch, trocava com Audrey Griffin – esta, apresentada como a mãe da Galer Street, escola em que Bee estudava, que mais implicava com Bernadette.

No caso de Soo-Lin, ainda somos presenteados com um momento de “expectativa x realidade” quando ela relata acontecimentos que envolvem Elgin Branch. Primeiro, ela nos conta o que gostaria que tivesse acontecido, mas assumimos que é o que aconteceu, e guardamos essa impressão durante muitas páginas. Depois, quando ela conta como as coisas realmente aconteceram, temos de reinterpretar diversas passagens do livro à luz das novas informações. É como se um material em estado sólido fosse aquecido até ficar líquido, se fundisse a outro e, depois de ser trabalhado, criasse uma nova estrutura.

A experiência de Maria Semple como roteirista de séries também acaba por ser extremamente útil para que possamos ligar as pontas aparentemente soltas do livro. Por exemplo, há um momento em que Bernadette descreve, em um e-mail, uma longa história de como Picolé, a cachorra, que pesa sessenta quilos e baba sem parar, de Bee, ficou presa em um dos armários antigos da casa em que ela, a filha e marido moravam. Em um primeiro momento, não damos muita atenção à história, mas depois, para lá da metade do livro, compreendemos a sua importância.

(O próximo parágrafo contém um grande spoiler, trata-se da revelação de um dos mistérios do livro. Se quiser manter o suspense, o que recomendo, não o leia, vá direito para o parágrafo seguinte).

Quando uma personagem esbarra em uma escada, que usa para ajudar Bernadette a sair pela janela do banheiro antes que  fosse internada em um manicômio, sabemos que aquela escada estava ali porque caiu no momento em que Bee subiu no telhado atrás da mãe, na ocasião em que resgataram a cachorra. Bee já estava dentro do armário e ouviu um barulho vindo de fora: “a escada havia caído e estava atirada sobre o gramado” (p. 51). A trama da cachorra presa no armário foi um artifício narrativo utilizado para colocar a escada no lugar em que ela deveria estar em um dos momentos de maior reviravolta da história.

A narrativa em perspectiva também é bastante interessante para compreendermos o que fez com que Bernadette ficasse cada vez mais reclusa. Na perspectiva narrativa da arquiteta, foi algo bastante doloroso, que ela chama de “Coisa Extremamente Horrorosa” (p.32). Conforme o marido de Bernadette, ela “teve um problema com uma casa que estava construindo e, abruptamente, retirou-se da cena arquitetônica de Los Angeles” (p.114). Ele menciona isso de modo tão corriqueiro, que parece fazer com que a leitura que Bernadette tem dos fatos seja exagerada.

Em uma outra vez que fala sobre o ocorrido, que foi um dos motivos pelos quais ela decidiu se mudar para Seattle, Bernadette conta uma história de infância. Ela ganhou um coelhinho. Algum tempo depois, viajou com os pais, e a empregada, que ficara responsável por cuidar do animal, roubou a prataria da casa e fugiu, deixando o coelhinho sem se alimentar. Quando voltaram de viagem, o animal era só unhas e pelos e, assim que Bernadette abriu a gaiola, “num espasmo de fúria, ele começou a arranhar meu rosto e pescoço. Eu ainda tenho as cicatrizes. Sem ninguém para cuidar dele, o coelho acabou regredindo à selvageria.” (p. 171). Ela conclui: “Foi o que aconteceu comigo em Seattle. Venha até mim, mesmo que seja trazendo amor, e eu vou te estraçalhar de arranhões”. (p.171).

O livro traz respostas convincentes e bem elaboradas para as questões que levanta. Tanto o paradeiro de Bernadette quanto o que fez com que ela abandonasse a profissão de arquiteta são explicados, em algum momento da narrativa. Entretanto, optei por, neste texto, falar o mínimo possível sobre os detalhes do enredo, para manter o suspense.

Em uma carta, Bernadette cita um físico que conheceu, vencedor do nobel, que não parava de falar sobre “universos paralelos”. Em linhas gerais, trata-se de “um conceito da física quântica que diz que tudo que pode acontecer está acontecendo em um infinito número de universos paralelos”. (p.400). A partir disso, estabeleci que, em um universo paralelo, a Coisa Extremamente Horrorosa não aconteceu, Bernadette continuou a trabalhar como arquiteta, e construiu casas excepcionais. Nesse cenário, Bernadette e Elgin não se mudaram para Seattle, e as outras coisas horríveis, que aconteceram antes do nascimento de Bee, não aconteceram. Assim, Bernadette não desapareceu, e Maria Semple escreveu outra história, não Cadê você, Bernadette?

O Sentido de um fim (Julian Barnes)

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osentidodeumfimEu sinto muito frio. Às vezes, tento travar uma disputa com a minha resistência e fico descalça no chão gelado. É um pequeno gesto de rebeldia, que logo abandono, pois o frio me vence e eu não apenas calço os chinelos como também me repreendo por ter pensado que conseguiria lidar melhor com o frio. De modo análogo, algumas lembranças, que enterramos bem fundo, às vezes começam a despontar e, mesmo que saibamos que há um motivo para elas terem estado soterradas por um bom tempo, insistimos em tirá-las de onde estavam e tentar lidar com elas.

É o que objetiva fazer Antony Webster, Tony, que, mais do que narrador-personagem, é narrador-protagonista de O Sentido de um fim, romance Julian Barnes, publicado no Brasil pela editora Rocco em 2013. No processo, embora tente calçar os sapatos e aquecer os pés, ele se dá conta de que não há mais sapatos, há apenas chão e, se quiser que os pés não congelem, precisa andar, sem parar, pelos caminhos da memória e passar muitas vezes pelo mesmo lugar, para se manter aquecido por algumas lembranças aproximadas que o tempo deformou em certeza (p.06).

Quando li o título O sentido de um fim, vencedor do Prêmio Man Booker 2011, acho que, por um certo condicionamento social, pensei imediatamente que se tratava do fim de um relacionamento amoroso. Ao começar a ler o livro, também pensei nisso durante um tempo, até perceber que o título era mais filosófico, e ambíguo, do que aparentava ser, o que, de certo modo, é um anúncio do que podemos encontrar na narrativa, sobre a qual não conseguirei falar sem spoilers. Uma vez que as inquietações sobre as quais pretendo falar estão intrinsecamente ligadas às particularidades do enredo da obra, acho interessante que as pessoas só terminem de ler este texto após a leitura do livro.

Ainda sobre o título, destaco a coincidência da tradução, literal, de The Sense Of an Ending que, intencionalmente ou não, acaba por brincar com a sonoridade da palavra “Fim” para, de antemão, nos dizer, de modo poético, filosófico e triste sobre o suicídio do personagem Adrian Finn, cuja pronúncia do sobrenome é “fim”. Mas esse é um comentário descompromissado, daqueles que a gente faz por se achar inteligente em fazer associações esdrúxulas ao invés de falar sobre o que realmente importa.

O cenário do narrado em O sentido de um fim começa a ser construído no ambiente escolar. Nessa etapa, a rememoração ganha contornos de um filme do  John Hughes co-dirigido por Richard Linklater. O tom da narrativa é nostálgico, constrangedor e, talvez, exatamente por isso, muito divertido. Somos, então, apresentados ao quarteto formado por Tony, Colin, Alex e Adrian. Este começou a estudar na mesma escola em que aqueles bem depois, mas, ao contrário de Colin e Alex, permaneceu na vida de Tony e na história que nos é contada.

A jornada rememorativa de Tony fica mais evidente quando ele recebe 500 libras, que lhes foram deixadas em testamento pela mãe de uma mulher que namorara há quatro décadas, e o aviso de que a falecida também lhe deixara outra coisa, a saber: o diário de Adrian, que suicidou aos 22 anos. Enquanto se articula para reaver o diário, que estava sob os cuidados de sua ex-namorada, Verônica Mary Ford, Tony nos brinda com fragmentos de memória que, ao serem retrabalhados, reescritos e reorganizados nos ajudam a construir uma história.

No tempo da enunciação de O Sentido de um fim,  Tony Webster está na casa dos sessenta anos, e busca elaborar acontecimentos de mais de quarenta anos, procura inferir ações passadas a partir de estados mentais do presente (p. 32). Apesar de alguns dados claros sobre a vida do protagonista, como: ter se casado, tido uma filha, se divorciado e ser aposentado, muitas das lembranças narradas saem propositalmente borradas pelo tempo. Ao tomar como ponto de partida a tinta dos borrões, o narrador nos convida para presenciar a reescrita das suas lembranças e, em última e principal análise, da sua vida.

Para isso, ele faz um exercício de rememoração que gira, quase sempre, em órbita do seu relacionamento com o amigo da época de colégio, Adrian Finn, e com ex-namorada com quem se envolveu nos primeiros anos da faculdade, Verônica Mary Ford. Pouco tempo após o rompimento do relacionamento com Tony, Verônica começou a namorar Adrian. À época, este enviou uma carta àquele, falando sobre o namoro e perguntando se isso afetaria a amizade deles. No primeiro momento, Tony não quis demonstrar o descontentamento, e mandou, como resposta, um cartão postal com palavras inofensivas.

Depois, ele decidiu se dizer como sentia e, dominado pela mágoa, enviou uma carta cheia de xingamentos: classificou a inteligência, a lógica, e a racionalidade de Adrian como pedantismo; falou maus bocados de Verônica e  sugeriu que Adrian perguntasse à mãe da namorada como ela realmente era. Tony não teve mais notícias dos dois até que, por intermédio dos amigos em comum que tivera com Adrian no Colégio, soube que ele cometera suicídio.

Na carta que escreveu para o encarregado do inquérito do suicídio que cometeria, Adrian deixou uma explicação filosófica, o que era condizente com o que ele acreditava. Para ele,

a vida é um presente concedido sem que a pessoa o tenha pedido; que a pessoa que pensa tem o dever filosófico de examinar tanto a natureza da vida quanto as condições que vêm com ela; e que se esta pessoa decide renunciar ao presente que ninguém pediu, ela tem o dever moral e humano de colocar em prática as consequências desta decisão. (p. 34).

A justificativa lógica para o suicídio de Adrian é passivamente aceita pelo narrador e, também, pelos leitores, até a segunda parte do livro, quando depois de quarenta anos de afastamento, Verônica acaba voltando à vida de Tony por se recusar a lhe entregar o diário de Adrian.  As informações, a conta-gotas, que Verônica fornece ao narrador, por intermédio de e-mails ou durante os ríspidos encontros que tiveram, começam a fazer com que ele questione a maneira com que se lembrava de muitas coisas e, mais do que isso, faz com que ele comece a questionar  suas certezas.

Quase no fim do livro, começam a surgir respostas para alguns dos questionamentos que perpassam a segunda parte da narrativa. Mas essas respostas são, em seguida, refutadas, por outras respostas que mais parecem novos questionamentos. Por exemplo, há um momento em que o narrador acredita que Verônica teve um filho de Adrian. Enquanto dura essa crença, ele começa a pensar que Adrian não suicidou por uma questão de coerência, mas por não ter conseguido lidar com a gravidez da namorada.

E essa certeza permanece durante algum tempo, até que Verônica diz que o homem cujo nome é homônimo ao de seu namorado, é seu irmão. Nesse ponto, tanto a memória do narrador quanto a nossa começa a construir outro caminho e, acredito, o mais próximo de de que poderemos chegar de uma suposta verdade. Tony conclui que, ter engravidado a mãe da namorada, foi o motivo real para o suicídio de Adrian.

Embora essa pareça ser a conclusão lógica, devemos levar em conta que o narrador não é confiável. Isso fica bem claro quando ele fala sobre como foi o término com Verônica: Por exemplo, “Depois que terminamos, ela dormiu comigo” pode ser facilmente substituído por “Depois que ela dormiu comigo, eu terminei com ela”. (p.32). A maneira com a qual ele dispõe as palavras, corresponde ao efeito de sentido que ele pretende causar. E, ao assumir que pode ter se comportado com Verônica como um garoto inexperiente, ele busca passar ao leitor a impressão de que pretende fazer um relato justo. O rearranjo das palavras pode alterar significativamente o sentido de um discurso e, no caso em questão,  pode alterar as memórias que costuram a narrativa.

Ao longo da trama, por diversas vezes, o narrador antes de fazer uma citação, pergunta: “quem foi que disse” o que ele mencionará a seguir. Quem foi que disse que a memória é o que nós achamos que tínhamos esquecido? E devia ser óbvio para nós que o tempo não age como um fixador, e sim como um solvente. (p. 43). Mais do que um marcador conversacional, o “quem foi que disse” é um recurso narrativo que cumpre o papel de reiterar que, no tribunal da verdade, a memória não é uma testemunha confiável, pois pode ser, parcial ou integralmente, dissolvida pelo tempo.

A parir disso, pode-se dizer que a proposital unificação que o narrador faz entre o conceito de  “História” e “história”, é mais  do que um indício de que, de certo modo, durante toda a sua vida, ele tentou se igualar intelectualmente à Adrian, que colocava em cheque a definição oficial de História ao plantar a semente da dúvida na objetividade do historiador; é um sinal de que ele pretende, tal qual um historiador, colocar a sua versão dos fatos diante de nós, leitores. Tony Webster é graduado em História. Logo, sua opção por emaranhar os sentidos de História e história não é aleatória, e uma estratégia narrativa adotada pelo autor para desenvolver o enredo.

Nessa linha de raciocínio, no primeiro parágrafo, há a construção de uma espécie de metáfora de antecipação ou, em uma leitura mais abrangente, poderíamos considerar o primeiro parágrafo como uma metonímia do enredo, uma parte que significa o todo, uma parte que alegoriza o todo. É como se tivéssemos um parágrafo-ementa. Mas só conseguimos compreendê-lo como tal após o término da leitura.

Eu me lembro, em ordem aleatória: — do brilho da face interna de um pulso; — do vapor subindo de uma pia molhada quando se joga alegremente uma frigideira quente lá dentro; — de gotas de esperma girando em volta de um ralo, antes de serem tragadas e descerem pelo cano de uma casa alta; — de um rio correndo sem sentido contra a corrente, o movimento das águas iluminado por meia dúzia de lanternas em perseguição; — de outro rio, largo e cinzento, a direção da sua corrente disfarçada por um vento forte agitando a superfície; — da água do banho já fria por trás de uma porta trancada. (p.06)

Quando somos surpreendidos pelos relatos finais do livro, sentimo-nos impelidos a revisitar o que o narrador contou. Assim, começamos a questionar o que, durante a leitura, aceitamos como normal. A começar pela imagem do brilho da face interna de um pulso. Isso sintetiza o início do relato do narrador, pois virar o relógio para a face interna do pulso era um ritual que ele e seus amigos da época do colégio faziam. A próxima lembrança elencada, a  do vapor subindo de uma pia molhada quando se joga alegremente uma frigideira quente lá dentro. (p.06) diz respeito a algo que só pensaremos com mais cuidado quase no fim da narrativa.

Antes de sabermos que a mãe de Verônica teve um caso com Adrian, encaramos como inocente a interação entre ela e Tony quando ele fora passar um fim de semana na casa dos pais da namorada. A lembrança da frigideira na pia faz referência ao momento em que a Senhora Ford preparava o café da manhã do namorado da filha. As gotas de esperma na pia também fazem referência ao fim de semana mencionado; trata-se de Tony ter se masturbado antes de ir dormir.

A menção  ao movimento das águas iluminado por meia dúzia de lanternas faz referência a uma das memórias a que o narrador mais volta, a de quando ele testemunhou a Serven bore, que  é um fenômeno que ocorre no Sudoeste da Inglaterra. Não compreendo todos os meandros do fenômeno, mas, grosso modo, é algo que acontece quando a maré se move para dentro do canal de Bristol, que tem o formato de um funil, e do estatuário do rio Serven, e a água se concentra em diversas ondas. Na primeira vez que o fato é contado, o narrador diz que estava sozinho. Posteriormente, ele diz que Verônica, estava com ele. Qual das duas versões realmente aconteceu, não se sabe.

E então, temos uma menção sutil a um dos acontecimentos mais rememorados ao longo da história: o suicídio de Adrian, que trancou o banheiro e se matou em uma banheira. É interessante notar que o narrador, no parágrafo seguinte, faz questão de pontuar que essa lembrança não é de algo que ele viu ou vivenciou, já que Adrian estava sozinho quando se matou – e, na época em que isso aconteceu, os dois já não se falavam mais -,  mas é algo que faz parte da sua história e, de certo modo, acaba por fazer parte da pessoa que ele se tornou: Este último não é algo que eu vi de verdade, mas o que você acaba lembrando nem sempre é a mesma coisa que viu. (p.06).

Com essa afirmação, é como se o narrador nos alertasse para o fato de que ao contar suas lembranças, ele pode criar coisas que não aconteceram, e também pode sublimar coisas que efetivamente aconteceram, mas não nos damos conta disso até que terminemos de ler o livro. Inicialmente, aceitamos a fala apenas como um indício de que a memória é falha, nada mais. No desconhecimento do todo, acabamos por encarar como simples a interpretação que o narrador faz do sorriso da mãe de Verônica.  Quando Tony conta de como se despediu dos pais da então namorada, após passar um fim de semana na casa deles, ressalta que, após o Senhor Ford fazer uma piada, e dizer à esposa para conferir as colheres, ela não respondeu, apenas sorriu para mim, quase como se compartilhássemos um segredo. (p. 23).

Outro fragmento aparentemente simples, mas que cobrimos com um sentido menos ingênuo após as peças do quebra-cabeça serem colocadas na mesa, o que acontece na segunda parte do livro, é  a maneira com a qual o narrador disse que a mãe de Verônica se despediu dele:

Quando o Sr. Ford engrenou o carro e acelerou, eu acenei e ela respondeu, embora não do jeito que as pessoas costumam fazer, com a palma da mão levantada, mas com uma espécie de gesto horizontal na altura da cintura. Eu desejei ter conversado mais com ela. (p. 23).

Depois de sabermos que a Senhora Ford dormiu com Adrian, acabamos por assumir que o narrador falar que ela se despediu dele não do jeito que as pessoas costumam fazer seja um eufemismo para dizer que ela estava se insinuando para ele e, desse modo, ele acaba por plantar algumas dúvidas no campo das incongruências da memória. Há a sugestão de que o narrador também poderia ter dormido com a mãe de Verônica. Também há a possibilidade de a sugestão de que a senhora Ford demonstrou interesse nele seja apenas um jeito  de dizer que não era tão surpreendente assim ela ter se relacionado sexualmente com Adrian, então namorado da filha, pois já havia tentado – ou conseguido? – fazê-lo com o namorado anterior de Verônica.

O caso de Adrian com a mãe da Verônica não se sustentaria apenas como uma consequência de, na carta raivosa que Tony mandou ao ex-amigo quando soube que ele e a ex-namorada estavam juntos, ter sugerido que a mãe da ex- sabia que ela não foi uma boa namorada. Para isso, é importante sugerir que a Senhora Ford já teve a intenção de se relacionar com o namorado anterior da filha.

E as coisas começam a se encaixar, efetivamente, nas últimas páginas do livro, quando Tony se vê diante da relevação de que a mãe do filho que ele pensou ser de Verônica com Adrian era a Senhora Ford. A descoberta nos leva a compreender outro episódio. Quando, em um dos e-mails que troca com Tony, Verônica diz que o pai começou a beber muito e faleceu há 35 anos, apenas cinco depois da morte de Adrian, não dei muita atenção. Mas quando o narrador nos diz que a mãe da Verônica teve um filho com Adrian há quarenta anos, a informação começa a ter uma razão de ser. Após a traição, que resultou numa gravidez, o marido começou a beber desenfreadamente, o que danificou o esôfago e causou sua morte.

Ainda no campo das dúvidas implantadas pela descoberta do provável caso da Senhora Ford com Adrian, ganha contornos mais acentuados o narrador ter falado que a sua primeira vez não aconteceu com Verônica.

Eu não era exatamente virgem, caso você esteja se perguntando. Contando com a escola e a universidade, eu tive alguns episódios instrutivos, cuja excitação foi maior do que a marca que eles deixaram. (p.18).

Assim, o conselho da Senhora Ford: não deixe Verônica fazer gato e sapato de você (p.22), acaba por instaurar uma ambiguidade discursiva: ou ela apenas estava preocupada com aquele rapaz inocente ou ela estava desqualificando a filha por outro motivo. Da primeira vez em que o episódio foi mencionado, achei que tivesse sido um comentário normal, coisa que um adulto diria a um jovem inexperiente. E, àquela altura, também não duvidei de que Verônica, o pai e o irmão haviam saído enquanto sozinhos o namorado ainda dormia sob a desculpa de que ele não gostava de acordar cedo. A Senhora Ford disse que essa foi a justificativa de Verônica para não acordá-lo. Mas teria, mesmo, Verônica falado isso?

Além disso, a expressão “episódios instrutivos” não se encaixa no campo semântico das expressões que, geralmente, são usadas para se referir ao fato de um jovem fazer sexo com uma mulher mais velha? Talvez a minha interpretação esteja pendendo para esse lado por eu querer acreditar que o narrador não mencionaria a frigideira na pia e os espermas na pia sem uma maior pretensão. E, aqui, não acredito que a pretensão seja a de afirmar que Tony e a Senhora Ford tenham se relacionado sexualmente, mas sim a de sugerir que isso seria possível. Afinal, fazer literatura não é exatamente se debruçar sobre o que efetivamente acontece, mas trabalhar a partir do que pode acontecer. E fazer o leitor acreditar nisso é indispensável para que o pacto ficcional efetivamente aconteça.

Apesar de inquietante, o fim do livro sugere uma resolução, ainda que não pacífica, para as principais questões apresentadas. Mas não dá para esperar a afirmação de uma verdade. Afinal, a verdade, tal qual a memória, pode ser uma coisa feita de retalhos e remendos. Assim, o modo como Adrian definiu “História” quando estava no colégio, também é útil para definirmos O sentido de um fim: é uma narrativa  fabricada no instante em que as imperfeições da memória se encontram com as falhas de documentação. (p.14).

Qual é a sua profissão? (Gillian Flynn)

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qual é a sua profissãoEu não parei de bater punhetas porque não era boa nisso. Parei de bater punhetas porque era a melhor. (p.65).

Não é todo o mundo que inicia um texto com uma frase assim  e tem a certeza de que, depois dela, o leitor não abandonará o texto. Não é todo o mundo que pode colocar uma frase dessas como início de uma novela e fazer com que o resto dê certo. Não é todo o mundo, é a Gillian Flynn, autora que conheci há alguns anos, quando li o maravilhoso Garota Exemplar. Desde então, procuro devorar toda e qualquer coisa escrita por ela. Quase toda. Sempre deixo algo “por ler” reservado para os os momentos em que a sensação de “não tenho nada para ler” decidir me atingir.

Qual é a sua profissão? foi publicado originalmente em uma coletânea, organizada por George R.R. Martin e Gardner Dozois, que, no Brasil, saiu com o título: O Príncipe de Westeros e outras histórias. Mas eu fiquei sabendo da existência da novela por causa deste post. (Obrigada, Anica!).

A novela, narrada em primeira pessoa, tem início com uma breve recapitulação da história da narradora, que cresceu pedindo esmolas e acabou por trabalhar batendo punheta para os mais diversos homens, vindos dos mais inusitados lugares, nos fundos de um lugar chamado “Palmas Espirituais”.  No tempo em que a novela se inicia, a narradora trabalha como vidente, pois adquirira LER, o que a impossibilitara de exercer o trabalho anterior com eficiência. Entretanto, ela ainda atende alguns dos seus clientes preferidos; um deles, com o qual discutia livros de terror.

Foi por causa da  profissão de vidente que ela conheceu Susan Burke, personagem responsável por transportar o leitor do ambiente cômico: local de trabalho de uma vidente que bate punheta nas horas vagas,  para o cenário de um filme de terror: uma casa antiga e que, segundo a dona, era mal-assombrada. Susan procurou a vidente por acreditar que a casa em que morava com o filho e o enteado estava influenciando, negativamente, o comportamento do enteado. Miles, de 15 anos, tinha um comportamento estranho que, segundo ela, se intensificou após a família ter se mudado para a mansão Carterhook.  O nome da mansão é bastante sugestivo. O “hook” nos remete à sonoridade de “look” que, por sua vez, nos conduz ao “Hotel Overlook”, de O iluminado, um dos clássicos do terror.

Ao chegar à casa de Susan, a narradora –  consciente de que era uma fraude, mas ávida por estender seu mercado de trabalho para o campo imobiliário –  que já havia arquitetado um plano para fazer uma “purificação” da mansão em doze meses, é surpreendida pela decoração vitoriana da casa.

Observei a casa. Ela me observou de volta, através de janelas longas e malignas, tão altas que uma criança poderia ficar de pé no peitoril. E havia uma. Vi o comprimento de seu corpo magro: calça cinza, suéter preto, gravata marrom perfeitamente amarrada ao pescoço. Um emaranhado de cabelos escuros cobrindo os olhos. Em seguida, um borrão súbito, ele saltou e desapareceu por trás das pesadas cortinas de brocado. (p.73)

Pode-se fazer uma analogia entre a pessoa que observava a narradora da janela – Miles – e o texto ficcional. A pessoa que aparece na janela é o texto visível, é o que impulsiona o leitor a se embrenhar texto adentro. Ele só faz o movimento de entrar no texto porque a pessoa desce da janela e desaparece. Fazer com que o personagem desça da janela é uma estratégia narrativa que não apenas instiga o leitor a perseguir a suposta pessoa como a colocar em cheque a sua capacidade de observação (realmente tinha alguém na janela?).  A partir desse momento, o leitor sente que precisa entrar na casa-texto.

A casa era composta por uma decoração mista: vitoriana por fora, moderna por dentro. Quando o leitor acompanha a narradora e entra na casa, ou seja, no texto, espera ver elementos que corroborem a caracterização externa, mas não é o que vê. Dentro da casa, a arquitetura moderna tenta extirpar os principais traços vitorianos da mansão.

A constituição da novela é perpassada pelo duplo, como a própria decoração da mansão sugere. É notável, e paradoxal, a descrença da vidente em coisas sobrenaturais e a crença de Susan no fato de que a casa tinha alguma coisa que afetava o comportamento do enteado. A vidente acreditava que o comportamento agressivo e imprudente de Miles nada mais era do que a manifestação das agruras por que passam os adolescentes. Já a dona da casa acreditava que o enteado estava determinado a matá-la e também a matar o irmão mais novo, a quem já havia ameaçado.

A novela começa a engrenar, efetivamente, quando a narradora, por intermédio de uma pesquisa na internet, descobre que a mansão Carterhook antes de ser a residência da família Burke, fora palco de acontecimentos sobrenaturais que culminaram com o sangrento extermínio de uma família. Então acontece a suspensão da descrença, o que é essencial para que todas as pistas dadas anteriormente comecem, efetivamente, a fazer sentido. Entre as pistas, pode-se destacar a recorrência do uso de verbos no Imperativo, tão característicos de livros e filmes de terror. Sempre aparecem personagens para dizer que as pessoas não devem ou devem fazer algo, e se os avisos são ignorados, as consequências costumam ser desastrosas.

— Eu espero que você saia e não volte. Para o seu bem. — Ele sorriu para nós duas. — Este é um assunto de família. Não concorda, mamãe? (p.76 – grifo meu).

Verbos no Imperativo denotam ordens, mas também avisos. É como se a exortação fosse uma estratégia textual de que o autor dispõe para dizer ao personagem: Cuidado, você é personagem de um Thriller e vai se dar mal. E o leitor de Thriller espera, ansiosamente, pelo momento em que os protagonistas ignorarão os avisos, porque essa transgressão é indispensável para o desenrolar da história.

A partir do momento em que a narradora começa a acreditar que a casa está mal-assombrada e decide sair correndo daquele lugar, a novela tem a sua primeira reviravolta e, quando começa-se a digeri-la, tem outra. O texto faz o seguinte movimento: quando o leitor acredita que a autora conduz a narrativa em uma direção, ela a desvia para outra. E se ele acredita que não há a possibilidade de uma história que começa com uma mulher batendo punheta e passa para uma mansão mal-assombrada funcionar, sugiro que ele acredite em Gillian Flynn. Eu acredito.

 

 

Do que é feita uma garota (Caitlin Moran)

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WP_20150819_18_55_28_ProTalvez, eu devesse adotar a postura que Johanna adotava para lidar com as suas inseguranças diante dos outros e falar sobre mim, mas é justamente isso que quero evitar ao escrever sobre Do que é feita uma garota, de Caitlin Moran. Quando vi o título  que o livro recebeu em português, a primeira coisa em que pensei, foi: “cadê o ponto de interrogação?”. A segunda coisa em que pensei, foi em qual seria a resposta imediata que eu daria se alguém me perguntasse do que é feita uma garota: de insegurança.

O título original do livro, How to build a girl, tem algo que pode sintetizar a semântica do livro: “To build”, verbo que, em português, significa “construir”. A ideia de construção é uma boa chave de leitura para o livro uma vez que ela pode remeter à Simone de Beauvoir. A pergunta que norteou a escrita de O Segundo Sexo é a seguinte: “O que é uma mulher?” A partir dessa pergunta, Beauvoir pensa o gênero sob uma perspectiva existencialista, o que nos dá uma consistente argumentação de que a mulher é construída socialmente (para o bem e para o mal; muito para o mal, se falarmos sobre o processo de socialização a que a mulher é submetida).

Em Do que é feita uma garota, Caitlin Moran faz uma espécie de recorte e atualização do verbo “construir”. No livro,  é abordada a construção social e cultural de uma adolescente pobre e gorda. O processo de construção de Johanna, protagonista do romance, revela e é revelado pelo de construção textual de Caitlin Moran: construção e desconstrução de personagens, de concepções, de tabus, de certezas, enfim.

O estilo de escrita de Caitlin Moran parece partir do pressuposto de que é possível transformar uma lista, de coisas que funcionam e que não funcionam, em um romance. E, quando chega ao fim do livro, o leitor tem a certeza de que é possível. O leitor tem a certeza de que, a partir de um peculiar processo de escrita, o livro simula uma espécie de TOP 5 feito por uma adolescente que tem um senso de humor incrível. Apesar de ser um livro bastante voltado para a  música, relacionamentos e sobre como foi viver nos anos 90, Do que é feita uma garota não é um livro que emula Alta Fidelidade, de Nick Hornby. A tônica do livro de Caitlin Moran é outra.

São os anos 90. Johanna, uma adolescente de 14 anos,  mora em Wolverhampton (Inglaterra) com os pais e os quatro irmãos: Krissi, Lupin e os gêmeos que, no início da narrativa, ainda não haviam sido nomeados, mas que, no fim do livro, receberam os nomes de David e Daniel.  Johanna e sua família vivem em uma moradia popular, se sustentam com benefícios do governo e passam por inúmeras dificuldades financeiras, o que faz com que a comida que eles consomem seja regrada e insuficiente e que regalia seja uma palavra desconhecida por eles. Um dos poucos meios de lazer de que dispõem é de um aparelho de tv alugado.

Por não ter espelho em casa, Johanna não sabe qual é a imagem que passa para o mundo, ou melhor, qual é a imagem que passaria se as pessoas olhassem efetivamente para uma menina de catorze anos de idade, pobre e gorda. Após uma experiência vexatória em um programa de tv em que foi para receber o prêmio por um poema que escreveu para um concurso, Johanna decidiu que precisaria “morrer”, isto é, deixar de ser Johanna Morrigan e construir, do zero, outra pessoa.  Quando o benefício social do qual sua família vivia foi cortado, ela investiu ainda mais na tarefa de ser outra pessoa. Ser alguém que os outros vissem e de quem gostassem. Com isso em mente, ela dá inicio ao processo de construção de Dolly Wilde, pseudônimo  inspirado na “sobrinha de Oscar Wilde. Ela era, tipo assim, uma  lésbica alcoólatra incrível, puta escandalosa, e morreu bem jovem”. (p. 84).

Caitlin Moran.

Enquanto Johanna passa pelo processo de tentar ser uma pessoa que os outros aceitariam, Caitlin Moran faz um histórico bem humorado e, por vezes, cínico, das mais famosas bandas indie do fim da década de 80 e início da década de 90. Ela pinta um cenário tão fidedigno que, mesmo quem não vivenciou a época em que bandas nos eram apresentadas em fita cassete ou em bares, sente-se nostálgico.

Ao falar sobre Do que é feita uma garota, eu poderia sucumbir ao desejo de dizer que ele exemplifica, com perfeição, o Marxismo. E ele o faz, de maneira brilhante, em diversas passagens, especialmente em um discurso  que tem, como ponto alto, a citação: “Quando as classes médias falam apaixonadamente sobre política, estão discutindo seus privilégios – seus incentivos fiscais e seus investimentos. Quando os pobres falam apaixonadamente sobre política, estão lutando pela sobrevivência.” (p. 196). Contextualmente, o enredo do livro e, de modo especial esse discurso, se situa em um período em que a classe operária da Inglaterra estava sendo massacrada pela gestão da Margaret Thatcher como primeira-ministra. Mas, se tem uma coisa que aprendi, enquanto me construía, é que: pobre é explorado e oprimido em qualquer lugar do mundo.

Mas o livro não é apenas isso (e quem me conhece sabe o quanto é doloroso para mim dizer “apenas isso” sobre algo relacionado a Marx e a Luta de Classes), é um romance de formação de toda uma geração: a dos apaixonados por música, sobretudo, por música indie (minha banda preferida é Pixies; isso diz muita coisa sobre mim). A da formação de pessoas que, como não tinham acesso à internet e/ou dinheiro para ir a shows, liam nomes de bandas enquanto folheavam sorrateiramente as páginas de revistas sobre música nas bancas. (Estou falando novamente sobre Luta de Classes? Estou, mas já vou parar). Geração das pessoas que, como Johanna e eu, aprenderam tudo nos livros – no caso das bandas, nas revistas – e, por isso, não sabiam pronunciar as palavras corretamente.

Mas o processo de ser uma garota é cheio de percalços. Às vezes, enquanto se constrói, a pessoa também se destrói. Foi o que aconteceu com a Johanna durante a sua passagem de Johanna Morrigan para Dolly Wilde, quando ela começou a escrever sobre bandas para uma revista especializada em música e conheceu gente que pertencia a um mundo bem diferente daquele em que fora criada. “Então o que você faz quando se constrói – e se dá conta de que você se construiu com as peças erradas? Você rasga tudo e começa de novo. Esse é o trabalho dos anos de adolescência – construir e rasgar e construir de novo, repetidas vezes, infinitamente”. (p. 363).

Eu diria que se construir, se rasgar e se construir de novo, não é o trabalho dos anos de adolescência, mas de toda a vida. A diferença é que, em teoria, adultos sabem que é possível começar de novo, e adolescentes sofrem um pouco mais até que consigam se dar conta disso, mas eles têm o que muitos adultos desaprenderam a ter: senso de humor. O humor da Johanna é um dos pontos altos de Do que é feita uma garota, mas não dá para esperar menos de uma personagem criada por Caitlin Moran – que no seu primeiro livro, Como ser mulher, fez um manifesto feminista recheado de bom humor.

Quando terminei de ler o livro, voltei ao meu questionamento inicial: Do que é feita uma garota? De medo, de insegurança, de dor, de constrangimentos – se você for uma garota pobre, de mais constrangimentos do que se pode suportar, você pensará, ao anoitecer, quando tentar fazer com que todas as dificuldades advindas da sua classe social saiam nas lágrimas que molharão o seu travesseiro. (Eu ainda acho que escrevi o texto sem falar sobre mim; pretendo manter essa ilusão).

Mas uma garota também é feita de desejos, de esperanças e de sonhos. Como Johanna, acredito na música, na alegria, em falar demais e na bondade humana. Acredito, sobretudo, na escrita, por ela ser, a meu ver, uma ferramenta política, social e artística que tem a capacidade de transformar os sonhos de uma garota pobre em realidade e, em uma análise mais ampla, em revolução.

Ligações (Rainbow Rowell)

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– Não aguento mais isso – disse. – Eu te amo, mas não acho que é o bastante, acho que nunca vai ser o bastante. Eu não quero viver assim, Georgie. (p.74).

Eu acredito em Rainbow Rowell. Foi o que pensei quando vi a capa do mais recente romance escrito pela autora de Eleanor & Park, um dos melhores livros que li em 2014. Olhei, com certa desconfiança, para a, quase sem quase nenhum atrativo, capa de Ligações. A Novo Século, editora responsável pela publicação, aqui no Brasil, dos quatro livros da autora estadunidense, manteve a ideia da capa da edição americana: um telefone amarelo e o título do livro escrito em uma fonte que cumpre o papel de simular a aparência do fio de um aparelho de telefone que caiu em desuso há, pelo menos, dez anos.

Eu realmente acredito em Rainbow Rowell. Foi o que eu pensei depois de ler a sinopse de Ligações. Georgie McCool e seu marido, Neal Grafton, têm duas filhas e uma vida feliz. Quase feliz. Infeliz, na maior parte do tempo, com alguns momentos felizes. Eles não sabem mais o que têm. Mas tentam não lidar com isso até que Georgie, a dois dias de viajar com o marido e as filhas para passar o Natal com a sogra, em Omaha, informa ao marido que não poderia ir, pois teria de ficar com Seth – seu melhor amigo e companheiro de trabalho desde os tempos da faculdade – escrevendo o roteiro de um programa que, finalmente, eles conseguiriam fazer. Depois de uma conversa permeada pelo silêncio e o rancor, Neal viaja, com as duas filhas, e Georgie fica em Los Angeles, para trabalhar.

Aquele programa era o sonho de Georgie. Era o sonho de Seth. Eles se conheceram quando trabalhavam na revista da faculdade, mesmo lugar em que conheceram Neal; este, ao contrário daqueles – que escreviam juntos uma coluna na página dois da revista Spoon –  era o cartunista responsável por uma aclamada, pelo menos por Georgie, tirinha da revista. Georgie e Seth sempre quiseram ter o próprio programa de comédia, mas tiveram de passar boa parte da vida escrevendo roteiros para programas que não eram exatamente o que eles queriam fazer. Às vésperas do Natal de 2013, conseguiram uma reunião com alguém que se interessara pelo programa. Teriam de passar os próximos dias escrevendo, pois a reunião aconteceria no dia 27 de dezembro. Precisavam de quatro roteiros prontos. Era tudo ou nada. Mas também chegara o momento do tudo ou nada para o casamento de Georgie e Neal. Ele estava em Omaha; ela estava em Los Angeles. Ambos estavam infelizes, mas não queriam admitir isso.

Quando li Eleanor & Park, antes da metade do livro eu já sabia que a Rainbow Rowell era uma autora que sabia escrever sobre o amor e sobre a dor. Não se trata de escrever uma história real, mas uma história possível pois, a meu ver, a ficção tem mais a ver com possibilidade do que com realidade. É por isso que ela é tão necessária, é por isso que ela me encanta. É por isso que aceitamos fazer o pacto ficcional. Eu fiz. Quando Georgie McCool, cujo celular só funcionava se estivesse conectado ao carregador,  se deu conta de que, ao usar o telefone amarelo que ficava no quarto que ocupara quando ainda morava na casa da mãe, conseguia falar com o Neal de 1998, época em que eles ainda eram namorados, decidi apostar todas as minhas fichas (com o perdão do trocadilho jurássico) em Ligações.

A estruturação do livro é feita por capítulos curtos, nos quais se alternam, majoritariamente, discurso direto e discurso indireto. Os capítulos não seguem uma ordem cronológica. Em um momento, vemos um fato ocorrendo em dezembro de 2013; em outro, um que acontecera em 1998. O foco narrativo do romance transita entre a primeira e a terceira pessoas. Por diversas vezes, Georgie assume o foco narrativo para problematizar algo previamente apresentado pelos diálogos, que são um dos maiores trunfos da autora. Rainbow Rowell é muito boa em construir diálogos. Eles são muito bem escritos e cumprem a função de apresentar a história e caracterizar os personagens, tanto física quanto psicologicamente.

É quando os protagonistas começam a dialogar, isto é, quando a narrativa recua no tempo e se debruça sobre o percurso trilhado por Georgie e Neal, que nos apaixonamos por eles. Inicialmente, mais pela Georgie do que pelo Neal. Depois, aos poucos, assim como fez com a Georgie, o Neal começa a nos cativar e, por vezes, nos irritar. Eventualmente, os dois acabam nos irritando, não por nos lembrarem de pessoas horríveis, mas por fazer com que nos lembremos do que há de mais fascinante e assustador nas pessoas: a falha natureza humana. A capacidade de fazer escolhas ruins. A capacidade de dizer palavras que ferem e a capacidade de tentar consertar os erros.

Georgie era, conforme o sobrenome McCool anuncia, uma garota legal, uma garota engraçada. Ela adorava séries dos anos 70, amava e queria ser roteirista de séries de comédia. Era, a seu modo, expansiva. Não por naturalidade, mas por necessidade. Se quisesse algo, faria o que fosse possível para tê-lo. Neal, como disse, em uma das muitas conversas que teve com a Georgie, não era bom em querer coisas. Ela disse que era boa em querer pelos dois. E era. Queria se casar com Neal. Queria ter filhos e queria ser uma roteirista de sucesso. Teve duas filhas. Antes que a primeira, Alice, nascesse, Neal decidiu abandonar o emprego – que  odiava – para cuidar da criança. Foi a solução que encontrou para aplacar a insegurança que atingira Georgie na reta final da gravidez. Ela temia que eles não conseguissem criar a filha se trabalhassem durante todo o dia. Ficou feliz com a decisão do marido de largar o emprego – pelo qual ele recebia pouco – para cuidar da filha. Quando Noomi (Naomi, mas apenas a avó paterna a chamava assim) nasceu, Neal continuou a cuidar das filhas para que Georgie trabalhasse. E ela trabalhava muito. Chegava tarde em casa, quase nunca estava presente na hora do jantar.

Neal era calado, recluso, e extremamente observador. Ele vira Georgie bem antes de ela se interessar por ele; soube que queria estar com ela bem antes de efetivamente estar. Mas ele não era de muitas palavras. Sua personalidade é apresentada aos leitores por meio de suas expressões faciais, descritas com precisão ao longo do livro. Quando as covinhas apareciam, ele estava sorrindo, mesmo que quase nunca sorrisse. Sua respiração denunciava quando ele estava irritado. Mas ele evitava, ao máximo, demonstrar como se sentia. Mas Georgie sabia. Aprendeu a interpretar o introvertido Neal.

Com a introdução das conversas telefônicas entre a Georgie de 2013 e o Neal de 1998 – que não sabia que estava conversando com a “Georgie do futuro” –  podemos perceber que Neal protagoniza uma inversão das funções da linguagem. Geralmente, quando se falam ao telefone, as pessoas fazem o uso da função fática, isto é, utilizam, em excesso, expressões como “aham”, “uhum”, “oi”, entre outras. Entretanto, no caso de Neal, era o contrário. O Neal de 2013, que conhecemos no primeiro capítulo do livro, usa poucas e curtas palavras enquanto conversa com sua esposa. Quando Georgie fala ao telefone com o Neal de 1998, ele usa frases maiores e  poéticas. Diz que a ama, que sente sua falta, entre outros. É claro que o Neal das ligações era mais jovem, com menos responsabilidades, logo, mais descontraído, mesmo que descontração e Neal na mesma frase seja algo paradoxal. Mas foi pelo Neal das ligações que Georgie se apaixonara. Aquele que não falava muito com os outros, mas se sentia quase à vontade para falar com a mulher que amava.

Era esse Neal que Georgie  estava tentando resgatar na semana em que eles ficaram separados. Na semana em que, ao usar o telefone da casa de sua mãe, falava com o Neal do passado, Georgie tentaria descobrir quando foi que o relacionamento deles descarrilhara, e, de posse desse conhecimento, tentaria fazer escolhas melhores. Mas ela ainda não sabia quais eram essas escolhas. Ela não sabia nem mesmo se estava falando com o Neal do passado ou se estava alucinando por não conseguir falar com ele no presente.

Para sair do impasse que a partida silenciosa de Neal deixara, Georgie teria de colocar o telefone no ouvido, desenrolar o fio e ouvir; não apenas o Neal do passado, não apenas o silêncio do Neal do presente, mas ouvir, nas palavras que proferia enquanto falava com Neal, o que a Georgie do presente fez no passado e como suas ações a trouxeram ao presente. Enquanto Georgie desenrola o fio do telefone para compreender qual é o lugar que Neal ocupava atualmente em sua vida e qual é o lugar que ela queria que ele ocupasse em sua vida, Rainbow Rowell desenrola o fio narrativo de um livro que fascina, encanta, e nos faz refletir sobre o fato de que, mais do que  falar sobre  ligações telefônicas, seu novo romance nos fala sobre a ligação que há entre pessoas, gestos, vontades e escolhas.

Uma das minhas falas preferidas de Eleanor & Park é a seguinte: a gente acha que abraçar uma pessoa com força vai trazê-la mais para perto. Pensamos que, se a abraçarmos com muita força, vamos senti-la, incorporada em nós, quando estivermos longe. Com isso em mente, terminarei este post e abraçarei, bem forte, o meu exemplar de Ligações, para que eu possa senti-lo mesmo quando estiver longe dele e, principalmente, longe de mim.

Os 13 Porquês (Jay Asher)

Publicado em

Os-13-Porquês“Quantos segredos pode haver em um colégio?” A frase, dita por Clay Jensen, narrador e um dos personagens principais de “Os 13 Porquês”, reflete um dos pensamentos que povoaram minha mente enquanto eu lia o romance escrito por Jay Asher. Durante o tempo que frequentamos a escola, convivemos, diariamente, com uma grande quantidade de pessoas, mas o que, efetivamente, sabemos sobre elas? Quais são os seus segredos, os seus anseios, os seus medos, os seus erros, entre outros? Nessa perspectiva, temos o desenrolar do enredo do livro de Jay Asher.

No início da narrativa, somos informados de que Hannah Baker cometeu suicídio. Não há muitos detalhes. Não há uma descrição excessiva do ocorrido. Há lacunas. A história começa com Clay colocando um pacote de fitas no correio. Fitas que, de certo modo, preencherão algumas das lacunas que ficaram depois da morte de Hannah. E criarão outras. Algumas poderão ser desfeitas ao longo da leitura do romance; outras, não.

Depois que Clay deixa o pacote de fitas no correio e vai para a escola, o porquê de Hannah ter cometido suicídio começa a ser desvelado. O leitor, então, por intermédio da narrativa, acompanha o  percurso que o estudante fez a partir do momento que recebeu o pacote com as sete fitas. Em cada uma dessas fitas, há uma história ou, se você preferir, um porquê para Hannah ter se matado. Cada porquê é ligado a um nome, e cada nome traz, para o âmbito narrativo, um expressivo relato de Hannah.

Clay ficou surpreso quando recebeu o pacote de fitas. Ele não sabia o que tinha nelas. Quando colocou a primeira para tocar, ficou assustado ao ouvir a voz de Hannah, que tinha se matado há duas semanas. Ficou ainda mais assustado quando ela disse que todos os que estavam na fita eram culpados por ela ter cometido suicídio. Ele continua a ouvir as fitas para descobrir de que modo teria contribuído para que ela tomasse a decisão de cometer suicídio.

E nós, leitores, somos movidos por essa curiosidade também, porque Clay é um personagem tão cativante, que a gente se recusa a acreditar que ele possa ter feito mal à Hannah. Essa angústia acompanha o personagem até pouco mais da metade do livro, quando ele ouve a fita em que é mencionado e Hannah diz: “você não pertence a essa lista do mesmo jeito que os outros”.

Hannah e Clay são co-narradores. Hannah está presente no relato das fitas, o que confere um tom testemunhal à narrativa. E Clay tece comentários acerca do que escuta nas fitas e, desse modo, costura a narrativa, concedendo-nos detalhes não mencionados nas gravações de Hannah e, até mesmo, uma segunda versão sobre alguns dos fatos mencionados nas fitas que, juntas exibem, nas palavras da Hannah: “uma só bola emocional de palavras compactadas e bem conectadas”.

Quase todos os capítulos do livro são demarcados pelo número e o lado da fita, como por exemplo: “Fita 1: Lado A”. As partes narradas pela Hannah, isto é,  as que estão nas fitas ouvidas por Clay, estão grafadas em itálico. Geralmente, quando Clay vai fazer um comentário maior sobre algo relatado nas fitas ou vai se deslocar entre os lugares nelas mencionados, as interrupções são feitas por meio do uso de símbolos gráficos referentes a “pause” ou “stop”. Assim, sabemos que Clay interrompeu a narrativa de Hannah para pensar sobre o que ouviu, para se direcionar a algum lugar ou para conversar com alguém. Quando aparece o “play”, Hannah reassume o papel de narradora.

Hannah enumera, ao longo das sete fitas,  pessoas que tiveram influência na sua decisão de cometer suicídio. Podemos perceber, no fim das contas, que se trata de um efeito dominó ou, como a protagonista de “Os 13 Porquês” prefere dizer, foi uma bola de neve. Começou com um gesto perverso, um estudante decidiu espalhar um boato sobre a aluna nova, no caso, Hannah, e isso foi puxando os outros fios do novelo: os abusos, as agressões, entre outros, o que, no fim das contas, fez com que Hannah tivesse todos os seus sonhos destruídos. Todas as vezes em que Hannah tentou se reerguer, todas as vezes em que parecia que alguém iria segurar a mão dela e levantá-la, a pessoa soltava, e ela caía, ia um pouco mais para o fundo do poço:

Quase o tempo todo, desde o meu primeiro dia no colégio, eu parecia a única pessoa a se importar comigo. Dedique todo o seu coração em busca do primeiro beijo… só para jogarem isso de volta na sua cara. Experimente ver as duas únicas pessoas em quem confia se virarem contra você. Experimente ver uma delas usar você para se vingar da outra e, depois, ser acusada de traição. Estão entendendo agora? Ou será que estou indo depressa demais? Pois bem, continuem me acompanhando! Experimente deixar alguém tirar toda a sensação de privacidade ou segurança que você talvez ainda possua. Aí, então, experimente ver alguém usar essa insegurança para satisfazer sua própria curiosidade pervertida.

A adolescência é uma fase difícil, é uma fase em que, de um jeito ou de outro, as pessoas procuram, desesperadamente, por aceitação. As pessoas procuram se encaixar em um grupo. Mas Hannah não teve chance. Antes mesmo de tentar, ela já estava condenada a receber a culpa pelos infortúnios, abusos e calúnias de que foi vítima. Minar a autoestima de uma pessoa é como lhe tirar o chão. Foi o que aconteceu com Hannah que, nas fitas finais, com cada palavra proferida, deixava um rastro de dor. Ela deixou bem claro que a decisão de tirar a vida foi sua, mas isso, em momento algum, exime as pessoas citadas nas fitas dos seus atos egoístas e violentos.

Todos os lugares onde as coisas relatadas nas fitas aconteceram estavam marcados em um mapa, que Clay tentou seguir. Enquanto transitava pela cidade, ele sentia frio, raiva, tristeza, e diversos sentimentos, todos amplificados por um: impotência. Afinal, por mais que ele quisesse, não tinha como salvar Hannah. O testemunho de Hannah fez com que a visão que Clay tinha sobre diversas pessoas da escola mudasse: “a cada lado das fitas, uma velha recordação é virada do avesso. Uma reputação é retorcida, transformando as pessoas em indivíduos que não reconheço”.

Essas pessoas que tiveram a reputação revirada, viraram a vida de Hannah do avesso, e lhe causaram inúmeras cicatrizes, mas não eram cicatrizes visíveis, eram cicatrizes na alma. Mais do que uma sincera reflexão sobre o suicídio, “Os 13 Porquês” nos leva a pensar sobre o fato de que as nossas ações têm consequências na vida dos outros. As nossas ações, por menores que sejam, afetam as pessoas.

As doze pessoas que foram citadas nas fitas – foram 13, mas o Clay não causou nenhum mal à Hannah -, de certo modo, fizeram com que eu me lembrasse de “Assassinato no Expresso do Oriente”, de Agatha Christie. No livro da Rainha do Crime, durante uma viagem no Expresso do Oriente, Hercule Poirot teve de desvendar o assassinato de Mr. Ratchett, que foi esfaqueado, doze vezes, enquanto dormia.

Depois de muito refletir sobre o caso e interrogar os passageiros, Poirot descobriu que o Mr. Ratchett era, na verdade, Cassetti, que havia sequestrado e assassinado uma criança e tinha saído impune. A partir disso, ele formulou duas hipóteses: a primeira, seria a de que uma pessoa estranha teria embarcado durante a parada do trem, em Vinkivci, assassinado Cassetti e desembarcado. A segunda, é a de que todos os 12 suspeitos, que tinham ligação com a família da menina assassinada, tivessem esfaqueado Cassetti.

Mr. Ratchett cometeu um crime –  o que não significa que eu acredite que linchamento seja justiça; não é! – e doze pessoas, quantidade de pessoas que integra um júri, decidiram condená-lo à morte. Qual é o crime que Hannah cometeu? Todas as 12 pessoas citadas nas fitas, de certo modo, mataram Hannah. Assim como 12 pessoas que estavam no trem assassinaram Mr. Ratchett.  A exemplo do que aconteceu na obra da Rainha do Crime, quando foi considerada a opção de que um estranho tenha entrado no trem e assassinado Mr. Ratchett, é mais cômodo pensar que um estranho, neste caso, uma estranha,  a depressão, tenha entrado na vida de Hannah para fazer com que ela cometesse suicídio. O personagem de “Assassinato no Expresso do Oriente” foi esfaqueado doze vezes enquanto dormia. Hannah, por outro lado, foi esfaqueada enquanto vivia, enquanto tentava encontrar o seu lugar no mundo.

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